Cesariano'nun Vitruvius Şerhi, Üçüncü Kitap: İnsan Bedeni, Daire ve Kare

[s. 111] (Sayfa, Cesariano'nun şerh düzeni nedeniyle önceki sayfadan süren bir cümleyle açılır.) kendi ilimleriyle anlayamayan veya amel edemeyen diğer insanların kararmış göğüslerinin ya da akıllarının altındaki kötülük. Bu nedenle, Her Şeye Kadir Tanrı'nın oğulları gibi olmuş olan tanrılaştırılmış ya da kutsanmış kişilere başvurmaları gerekliydi. Tıpkı azizlerimiz ve azize kadınlarımızın hâlâ olduğu gibi, onların bedenlerine ya da suretlerine yönelerek veya en büyük umut ve inançla, Kutsal Ana Kilisemiz ile kutsal ilahiyatçıların bizim için koyduğu gereken buyruklarla onlara yalvararak, ilim veya insan emeği vasıtasıyla sahip olamadığımız bu lütufları elde etmeye layık olabiliriz; nitekim ilahi yardım sayesinde bu lütuflara mucizevi bir şekilde sahip olduğumuzu çok sık görürüz. Tıpkı bazen kutsal erkeklerin ya da günahsız, en iffetli kadınların zihinlerinden gelen ilahi esinler veya vahiyler yoluyla da gerçekleştiği gibi. Bir zamanlar farklı diyarlardaki en eski [halklar] arasında olduğu gibi, bu seçilmiş kişiler uzun süre varlıklarını sürdürdüler; tıpkı bir zamanlar Vesta bakireleri ve özellikle Apollo tarafından iffetle sevilmiş olan Erythrai Sibyl'i ve pek çok tanınmış yazarın bize bildirdiği diğerleri gibi. Vitruvius bu hususlarla, eskilerin bu insanların erdemleri karşılığında onları yalnızca ödüllendirmekle kalmayıp, yukarıda söylediğimiz gibi dünyanın zaten diğer mümtaz kişilerin aklıyla yönetildiği ilahi erkekler ve kadınlar olarak [gördüklerini] kasteder. Böylece pek çok yolla, bilhassa kalıcı yapılar ve usta işi yazılarla adı geçenleri layıkıyla andılar. Ardından, onların mükemmelliği ya da bedensel hüneri geçip gittiğinde, paraları bol olmadığından ve dünyanın ölümlü şeylerine artık aldırış etmediklerinden, tıpkı tüm iyi insanların, bilhassa kendilerine karşılıksız ilahi lütuf bahşedilmiş bilge ve en âlim kişilerin yapması gerektiği gibi; daha ebedi bir hatıra için, dediğimiz gibi, bu tanrılaştırılmış veya kutsanmış insanlara dinleri gereği ya da hürmeten erkeklerin yahut kadınların varabilmesi adına onlara kutsal türbeleri olan tapınaklar yapıldı; onların göğüsleri ya da akıllarının idraki ile gizli ve örtülü yetenekleri artık saklı değildir. Bilakis yüceltilmiş şeyler olarak gösterdikleri lütuflar ve mucizeler vasıtasıyla iç ve dış duyularının idrakine ulaşıldığından, açıkça meydandadır. Dolayısıyla Rabbimiz İsa Mesih'in dediği gibi, "onları meyvelerinden tanıyacaksınız" [Not: özgün metin: "ab operibus eorum cognoſcetis eos"] denilebilir. Ve "yaptıkları işler onları takip eder" [Not: özgün metin: "opera eorum ſequuntur eos"], yahut "ben size bir örnek verdim ki, benim yaptığım gibi siz de yapasınız" [Not: özgün metin: "exemplum dedi uobis ſicut ego feci ita uos faciatis"] da denilebilir. Şimdi Vitruvius'un söylediklerine geri dönelim.

Delfi Apollon’u, rahibesi Pythia’ya verdiği yanıtlarda, Delfi şehrindeki Parnassos Dağı’nda bulunan hayranlık verici tapınakta tesis edilmiş o Tanrı yahut kâhin vasıtasıyla, Vitruvius’un burada kaydettiği mevcut düşünceyi teyit eder görünmektedir. Fakat felsefede ve bilhassa tıpta pek bilgili olan bu zatın, Sokrates’i sevdiğini pek iyi göz önünde bulundurmamış olmasına, onun o ulu bilgeliğine ve büyü ilmine daha da hayret etmekteyim; nitekim bu durum Valerius Maximus’un birçok sözünde de görülmektedir. Ayrıca, Kurtarıcımız İsa Mesih’in de dediği gibi, yalnızca bütün bir göğüs ve bedensel uzuv değil, aynı zamanda pencereli ve açık olsaydı bile, can bulmuş bedensel duyularda içeride saklı olanı dışsal tezahürler olmaksızın bilmek mümkün olmazdı. Apollon’a dair Plinius, 34. kitap, 16. bölümde şöyle der: "Pythia Apollon’u, Yunan ırkının en güçlüsünün ve diğer en bilge adamın meşhur bir yerde heykellerle onurlandırılmasını emrettiğinde, hem Pythagoras’ın hem de Alkibiades’in toplantı yerinin köşelerine yerleştirildiğini görmekteyim." Diktatör Sulla orada senato binasını inşa edene dek, o senatörlerin aynı tanrı tarafından bilgelikte Pythagoras’ı Sokrates’e, ya da erdemde Alkibiades’i bu kadar çok kişiye, yahut her ikisinde de bir başkasını Themistokles’e yeğ tutmuş olmaları şaşılacak bir şeydi. Sütunların dikilmesinin sebebi, diğer fanilerin üzerine yükseltilmekti ki kemerin yeni icadı da buna işaret eder. Yine de ilk onurlandırma Yunanlarla başladı. Bu Tanrı Apollon hakkında, tıpkı Ovidius’un eserlerinde birçok bakımdan ve bilhassa Dönüşümler ile Festivaller kitabında, ardından Vergilius ve diğerleri tarafından olduğu gibi, pek çok pek meşhur şair ve tarihçi tarafından yazılmıştır. Aynı şekilde pek çok yerde Plinius ve Diodorus Siculus, ve Cicero tarafından Tanrıların Doğası Üzerine kitabında ve neredeyse bütün muteber Yunan yazarlarca da bahsedilmiştir. Fakat Apollon adını taşıyan üç kişi olduğu söylenir. İlki Vulcanus ile Minerva’nın oğluydu; o devirlerde kendisine çok tazim edilirdi ve diğerlerinin en kadimi buydu, zira diğer şeylerin yanı sıra tıbbı ve şifalı otların bilgisini keşfetmişti. Fakat bu Delfi Apollon’unun, Delos adasında Diana ile tek batında doğmuş olan ikinci Iuppiter ile su perisi Latona’nın oğlu olduğu ve ulu ilmiyle pek mükemmel olduğu söylenir. O, diğer pek bilgili adamlar arasında öne çıkmış, ilk Apollon’un adını silmiştir. Bu zat yalnızca şimdiki şeyleri değil, geçmişi ve geleceği de bilmede bir araştırmacıydı. Nasıl hareket edileceğini daha iyi bilmek için de kehanet yahut pythia sanatı denilen muayyen bir büyü ilminin mucidi olmuş, bu sebeple de Kader Bildiren kâhin diye anılmıştır. İşlerine ve pek çok kavim tarafından bir Tanrı olarak tapındığı yerlere göre çeşitli isimler almıştır. Fakat ölümünden sonra, Mercurius’un ona ahenkli liri vermesinin ardından, bilgeler ve ilim ehli tarafından Bilgelik ve efsunlar Tanrısı, bunun yanı sıra şairlerin ve müzlerin Tanrısı olarak anılmıştır. Çalıp söylediğinde onları öylesine yatıştırır ve ehlileştirirdi ki onu duyan herkes müşfik ve lütufkâr olurdu. Horatius’un size ne anlattığına bakın; bu zat aynı zamanda silahlandığında zarar verirdi. Daphne’yi ve diğer pek meşhur kadınları seven oydu. Bilge ve karısı Ceres. Bu zata Titan yahut Güneş denirdi, zira hünerliydi, bilgelikle ışıldardı ve tanrılaştırılmış adamlar arasında en parlak ölümsüz bir genç gibiydi. Delos’ta onun için pek büyük bir tapınak yapılmıştı ve orada hürmetle tazim edilirdi; o tapınağın kimi kısımlarının ve kalıntılarının hâlâ görülebildiği söylenir; bembeyaz mermerdendi, sütunluydu, ayrıca pek çok arşın boyunda devasa bir heykeli vardı ve kaidesinde onun övgüsüne kazınmış muayyen yazıtlar bulunmaktaydı. Ve o tapınakta, depremler zarar vermesin diye pek çok sarnıç inşa etmişlerdi. Bu...

LUCIO VITRUVIUS POLLIO’NUN MİMARLIK ÜZERİNE ADLI ESERİNİN ÜÇÜNCÜ KİTABI BAŞLIYOR.

[Not: Büyük, tezyinî bir 'D' inisiyali, mimari bir çerçeve içinde muhtemelen bir bilgin ya da tanrı olan oturan bir figür ihtiva etmektedir.]

DELFİ APOLLON’U yanıtlarında Pythia’ya, Sokrates’in herkesin en bilgesi olduğunu alenen söyledi. Fakat bunun, basiretle ve pek bilgece söylenmiş olduğu hatırlandı: İnsanların göğüslerinin pencereli ve açık olması gerekirdi, ta ki gizli duyuları olmasın, aksine tartılacak aşikâr duyuları bulunsun. Fakat Tanrı, nesnelerin doğasının, kendi düşüncesine uyarak bu duyuları sarih ve zahir kılmasını diledi. Zira böyle olsaydı, yalnızca zihinlerin övgüleri yahut kusurları göz önünde bulunmakla kalmaz, aynı zamanda gözlerin nazarına tâbi kılınan disiplinlerin ilimleri de belirsiz hükümlerle sınanmaz, aksine bilginlere ve ilim ehline mükemmel ve sarsılmaz bir yetke katılırdı. Dolayısıyla, bu şeyler böyle olmadığından, tam da nesnelerin doğasının dilediği gibi teşekkül ettiğinden, insanların, karartılmış göğüslerin altındaki akıllara güvenerek zanaatkârların gizli ilimlerini nasıl olabilecekleri bakımından bütünüyle yargılamaları kabil değildir. Fakat bu zanaatkârlar, basiret vadetseler bile, eğer paraca zengin değillerse, ya da yaşları kemale erip atölyelerin bilgisine sahip olmamışlarsa, yahut çalışmalarının gayretiyle, lütuf ve hitabet maharetiyle hüner kazanmamışlarsa, bildiklerini ikrar ettikleri şeyin kendilerine inanılması için gerekli yetkeye sahip olamazlar.

[s. 112] onun da Apollon adında bir oğlu vardı; Hesiodos ondan bahseder ve onu çoban olarak adlandırır. Fakat bu Delphili Apollon'a, altın üçayaklar üzerindeki kâhininin verdiği mucizevi yanıtlar sebebiyle ve yalnızca Büyük İskender'in değil, diğer çok güçlü kralların da ona sunduğu son derece kıymetli diğer şeylerle birlikte öylesine çok hazine bağışlanmıştı ki sanki dünyadaki bütün hazineleri orada toplamak istemiş gibi görünüyordu; birçok yazarın anlattığı üzere bunlar Dionysios tarafından yağmalanıp götürüldü. Lakin bazıları bunların Toulouse Galleri olduğunu, bu yüzden Scipio tarafından cezalandırılıp sefalete sürüklendiklerini anlatmıştır, Trogus'ta okuyacağınız gibi. Bu durum bir keresinde Ammon kâhininin işleyişinin durmasına yol açmıştı. Bu hususta bu kadarının söylenmiş olması bana kâfi göründüğünden, onun yaptığı diğer mucizevi işleri, onun hakkında ayrıntılı yazmış olan diğerlerine bırakacağız. Şimdi burada açıklanan şu özdeyişine dönelim: Kendini bil. Bu, Tanrı'nın böyle olmasını dilemiş olabileceği bir şeydir, öyle ki (başkalarının anlamaya çalıştığı gibi) hem el emeğiyle hem de ruha bahşedilmiş bir lütuf olan belagat sayesinde, kendi eylemimizle kendimizi daha iyi tanıyabilelim. Tıpkı Valerius Maximus'un çok şanlı adamlar hakkında birçok biçimde söylediği gibi; onlar belagatleriyle dinleyicilerinin ruhlarını yalnızca hayatın iyiliğine değil, hatta filozof Hegesias'ta olduğu gibi kendi isteğiyle ölüme gitmeye dahi sevk etmişlerdi, bu sebeplerden ötürü Kral Ptolemaios tarafından böyle konuşması ona yasaklanmıştı. Fakat her ne olursa olsun, şayet insanların ortaya koyduğu semereler mesleklerine uygun düşmüyorsa, bu tedbirli edipler ya da zanaatkârlar kendilerine itibar kazandıracak veya kendilerine inanılmasını sağlayacak hiçbir şey yapamaz ve söyleyemezler. Ovidius'un bu amaçla ifade ettiği gibi: "Müzlerin refakatinde gelsen bile Homeros, hiçbir şey getirmiyorsan, çekip gidersin Homeros."

[Not: Bu bölüm kadim sanatçıların şöhretini öne çıkarmaktadır. Bir ahşap baskı, galeri ortamındaki bir dizi klasik heykeli tasvir eder.]

Fakat biz bunu bilhassa kadim heykelcilerden ve ressamlardan gözlemleyebiliriz. Bu kısımda Vitruvius, daha önce de söylediğimiz gibi kendilerinden sonra gelenlerin yol göstericileri olabilsinler diye sonsuz hafızaya ebedi övgüye layık eserler bırakmış olan bu pek seçkin heykeltıraşların, heykelcilerin ve ressamların üstünlüğünü bize bildirmek ister. Nitekim bunlar hakkında yalnızca Plinius değil, aynı zamanda mükemmel bir hatip olan Quintilianus da yazar. Örneğin Myron; Plinius 34. Kitap, 8. Bölüm'de bu Myron hakkında yazar. Şöyle der: Eleutherai'de doğan ve bizzat Ageladas'ın öğrencisi olan Myron, meşhur dizelerde övülen Bucula Düvesi ile en çok ünlenen kişi oldu; zira pek çokları kendi dehalarından ziyade başkalarının dehasıyla övülür. O ayrıca bir köpek, bir Discobolus disk atıcısı, bir Perseus, Pristae, kavalına hayranlıkla bakan bir Satir, bir Minerva, Delphili Pentatloncular, Pankratyoncular ve Pompeius Magnus tapınağındaki Circus Maximus'ta bulunan Herakles'i de yaptı. Erinna'nın şiirlerinde belirttiği gibi ağustosböceği ve çekirge anıtını da o yaptı. Triumvir Antonius tarafından alınıp bir rüyada uyarılması üzerine tanrısal Augustus tarafından Ephesoslulara iade edilen Apollon'u da o yaptı. Çeşitliliği ilk çoğaltan kişi o gibi görünmektedir; sanatta Polykleitos'tan daha zengin ve simetride daha özenliydi. Yine de yalnızca bedenleri merak ederdi, ruhun duyumlarını dışa vurmazdı; saçı ve kasık bölgesini kaba antikitenin tesis ettiğinden daha incelikli işlemezdi. Bu adam hakkında Quintilianus on ikinci kitabında, söz söyleme tarzı üzerine olan bölümde şöyle der: "Her ne kadar zafer palmiyesi pek çokları tarafından kendisine atfedilse de, Polykleitos'taki özen ve zarafet diğerlerinin üzerindedir; yine de onun ağırlığından hiçbir şeyin eksilmediğini düşünürler. Çünkü insan formunun zarafetini hakikatin ötesine taşıdığı gibi, tanrıların heybetini tam olarak yerine getirememiş görünür, nitekim pürüzsüz yanakların ötesine geçmeye cüret etmeyerek daha ağırbaşlı bir yaştan kaçındığı söylenir. Fakat Polykleitos'ta eksik olan, Pheidias ve Alkamenes'e bahşedilmiştir." Pheidias'a gelince, Aristoteles De Mirabilibus Auscultationibus yani Duyulmuş Harikulade Şeyler Üzerine adlı eserinde yazdığı üzere şöyle der: Eski zamanların en kadim ve en şanlı heykeltıraşı Pheidias, ta baştan beri o tanrıçaya adanmış olan, Atina'nın en yüksek kalesine yerleştirilmek üzere Pallas'ın suretini yonttuğunda, anlatıldığına göre onun kalkanına kendi suretini öylesine büyük ve hayranlık uyandırıcı bir sanatla işlemiştir ki bundan sonra hiç kimsenin, heykelin tamamının yıkılıp parçalanmasına yol açmaksızın bu şekli merkezden çıkarmasına izin verilmemiştir. Böylece, bizzat suret ayakta kaldığı müddetçe orada kaldığını, böylelikle bizzat Pallas'ın kalkanıyla birlikte Pheidias'ın da daima görüldüğünü ve saygı gördüğünü söylerler. Dikkat edilsin ki o, başkalarının suretlerinden ziyade tanrıların suretlerini yontmaya daha layık görülmüştür. Lysippos ve Lindoslu Khares adındaki öğrencisine, onların mucizevi eserlerine ve bilhassa boyutlarına gelince...

Fakat bunu özellikle kadim heykeltıraşlar ve ressamlar üzerinden fark edebiliriz, itibar nişanelerini ve övgü lütfunu elde edenler, Myron, Polykleitos, Pheidias, Lysippos ve sanat yoluyla soyluluğa erişmiş diğerleri gibi, sonraki nesillerin hafızasında kalıcı olmuşlardır. Zira onlar bu şöhreti büyük şehirlerde ya da krallar veya soylu yurttaşlar için eserler ortaya koydukları ölçüde kazandılar. Fakat bunun aksine, daha az gayret, deha ve hüner sahibi olmayan, soylu yurttaşlar ve mütevazı talihe sahip kimseler için kusursuz eserler meydana getirmelerine rağmen hiçbir şekilde hatırlanmayanlar da görülmektedir. Çünkü bunlar çalışkanlıkları ya da sanatlarının hüneri yüzünden değil, talihleri yüzünden yüzüstü bırakılmışlardır. Atinalı Hellas, Korinthoslu Dion, Phokaialı Miagros, Ephesoslu Pharaks, Byzantionlu Bedas ve daha pek çokları böyledir. Ressamlar için de durum bundan farklı değildir, Thasoslu Aristomenes, Polykles ve Andramites, Niktonagios ve diğerleri ne çalışkanlıktan ne sanat gayretinden ne de hünerden yoksundular, fakat ya geçim darlığı ya aile servetinin azlığı ya talihin zayıflığı yahut çekişme hırsı içinde hasımlarının kazandığı zafer, onların itibarının aleyhine olmuştur. Dolayısıyla, sanat cehaleti yüzünden meziyetlerin gölgede kalmasına şaşmamak gerekir. Fakat asıl öfkelenilmesi gereken şey, ziyafetlerin hatırı yüzünden insanların sık sık doğru yargılardan uzaklaştırılıp sahte beğenilere yöneltilmesidir. Bu yüzden, Sokrates'in de arzuladığı gibi, şayet hisler, düşünceler ve disiplinlerle zenginleşmiş ilimler açık ve berrak olsaydı, ne iltimasın ne de hırsın bir hükmü kalırdı. Fakat birileri öğretinin hakiki ve kesin emekleri vasıtasıyla en yüksek ilme ulaşmış olsaydı, işler kendiliğinden onlara teslim edilirdi. Ne var ki bunlar, yerinde olacağını düşündüğümüz gibi açıkça görünür ya da zahiren belirgin olmadığından, ve bilgisizlerin iltimas sayesinde bilgilileri geride bıraktığını erkenden fark ettiğimden, cahillerle çekişerek hüküm vermek yerine, yayımlanan bu kaideler aracılığıyla ilmimizin meziyetini göstereceğiz. Ve bu nedenle, ey İmparator, birinci ciltte sana bu sanatı, ne gibi bir meziyete sahip olduğunu ve mimarın hangi disiplinlerle donanması gerektiğini anlattım, bunlarda neden uzmanlaşması gerektiğinin sebeplerini ortaya koydum. En yüksek mimarlığın ilkelerini kısımlara ayırıp tanımlarla sınırlandırdım. Bundan sonra, kentin surlarına dair ilk ve gerekli olan hususu ele alıp sağlıklı mevkilerin nasıl seçildiğinin mantığını, rüzgârların neler olduğunu ve her birinin hangi yönden estiğini açıkladım, geometrik çizimleri [?] gösterdim. Sur içindeki paylaşımların doğru yapılabilmesi için meydanlar ve mahalleler hakkında bilgi verdim. Böylece ilk ciltteki tanımlamayı tamamladım. Dahası, ikincisinde malzeme konusunu, yapılarda ne gibi bir fayda sağladığını ve şeylerin tabiatı bakımından hangi meziyetlerle kıyaslandığını etraflıca anlattım. Şimdi ise bu üçüncü kitapta, Ölümsüz Tanrıların kutsal tapınaklarından söz edecek ve bunların nasıl inşa edilmesi gerektiğini açıklayacağım.

[s. 113] devasa heykeller, gerçi bundan yukarıda bahsetmiştim, nitekim Plinius'un 34. Kitap, 7. Bölüm'ünde okuyacağınız üzere, Büyük İskender'in heykelini yapmasına izin verilen tek kişi gerçekten de oydu. Bu eserlerin dikkate değer olduğunu, yine de belirli bir nedenle anıldığını söylediğinde, eserlerinin açıklanamaz çokluğu göz önüne alındığında, bunlara değinmiş ve meşhur sanatçıların adını anmış olmak bir zevktir; zira Lysippos'un altı yüz ona kadar eser yaptığı söylenir. Her şeyden önce, sanata ya da münferit eserlere açıklık getirebilsinler diye, bu sayı onun vefatı üzerine varisi hazinesini açtığında açıklığa kavuştu, çünkü her bir heykelin ücretinden oraya tek bir altın denarius koymak onun adetiydi. Hüner insan aklının ötesindedir ve çok geçmeden cüret de öyle oldu. Hellas, Dion, Miagrio, Pharax, Bedas ve daha pek çoğu, Vitruvius'un dediği gibi, talihin kendilerine üvey annelik ettiği rahatlıkla söylenebilir. Ve bu nedenle, o talih tarafından pek az gözetildiler ve yazarlarca daha az methedildiklerini düşünürüm. Bu bakımdan, şayet diğer yazarlar onları kaydetmek istemediyse, eserlerini bilmiş olan Vitruvius'un onları en azından övgüye değer bir anıdan mahrum bırakmadığına kani olabilirler. Ne var ki Plinius'ta bunlara dair az yazı ve çalışma bulduğumdan, şöhret sahibi ve azami yetkiye haiz bu diğerlerine yönelebilmemiz için sözü uzatmak uygun görünmüyor. Yalnızca heykeltıraşların değil, aynı zamanda ressamların da bu isimlerinden bazılarının bazı metinlerde bozulmuş olduğunu gördüğümü belirtmek isterim, fakat bir kimse onları kendi tarihinde aktarmayacaksa, bunun bizim için pek önemi olmadığına inanıyorum. ¶ Ressamlar da bundan aşağı kalmaz, tıpkı Thasoslu Aristomenes gibi. Bahsi geçen heykeltıraşlara dair anılmaya değer bir şeyler aktardıktan sonra, şimdi, muhtelif isimlerden, bölgelerden ve farklı çağlardan olup uzun zaman önce böylesine mükemmel eserler yaratmış kimi pek soylu ressamların meydana getirdiği mucizevi eserler sebebiyle, onlar muhakkak ki mahir ve en seçkinlerin arasında şimdiki hafızamızda hala parlamayı hak ediyorlar. Fakat onlardan söz etmek gerektiğinde, bunu az bir yazıyla açıklamak mümkün görünmüyor. Bu nedenle, bu en mükemmel ilmi meslek edinmek veya yarattıkları en kıymetli eserler vasıtasıyla azami malumata erişmek isteyen herkesi teşvik ederim, çalışın. Ardından Plinius'un 35. Kitabı'nı, Honos picturæ Resmin Onuru başlıklı önsözden başlayarak o kitabın sonuna kadar okuyun; ve Plinius'un bu ilmi ne denli lütufkar bir muhabbet ve tatlı bir dille nizamlı bir surette tarif etmek istediğini göreceklerdir. Bunun, Yunan yazar Philostratos'tan ya da şimdiye dek bu hususlarda yazmış diğer tüm Latin yazarlarından onları daha çok memnun edeceğine inanıyorum. ¶ Bu bakımdan kimse şaşırmamalıdır, vb. Benzer bir hususu, Vitruvius'un yargıçların eserleri değerlendirirken ve bilhassa gladyatör oyunlarının hediyelerinde başvurdukları kusurdan bahsettiği onuncu önsözde de görünüz. Ve bu nedenle, pek az ehemmiyete sahip olmayan bu Sokratesçi özdeyiş unutulmamalı, bu tür vukuatlar için her daim akılda tutulmalıdır. ¶ Ve dolayısıyla ey İmparator, Vitruvius bu kısımda kutsal binaların bu tarifinde bundan sonra gelecek olanlar için sarsılmaz bir hafıza oluşsun diye yukarıda söylediği her şeyi özetler. ¶ Gramatikal biçimlenişe, yani gramatikal nizamın mantığıyla tarif edilen resimsel temsile gelince, Vitruvius bundan sonraki derste kutsal tapınakların terkibinin ne şekilde inşa edileceğini tarif etmek, onların uzuvlarının zemin planını ve düşey/dik tasarımını, her mimari gövdede olduğu gibi orantılı olarak ayırt etmek ister; öyle ki mimarın kendisi hakiki simetrilerle nasıl işlem yapacağını ve her ne türden olursa olsun her mekânı nasıl tutacağını bilsin, ta ki tefrik ve tevzi vasıtasıyla bu tapınaklarda ve inşa edilecek başka yerlerde teşkil edilecek mahallerin mükemmel, muntazam ve münasip nizamı elde edilebilsin. Nitekim Aristoteles'in Topikler'in birinci kitabında tarif ettiği gibi mevkiler yahut bir mahal vardır: "Mahal miktar bakımından kısımlarına göre, kendi bütününe kıyasla, eğer her şeyde nazar edilirse, taksimi sunar." Ve bu nedenle bu gerekçeleri ayırt etmek isteyen Vitruvius, böylece vazeder.

¶ Tapınakların tertibi, yani kutsal evlerin ya da tapınakların tertibi; Roma Kardinallerinin, Başpiskoposların, Piskoposların ve diğer ruhaniler ile manastır tarikatlarının ve kutsal kiliselerinde ve manastırlarında ikamet eden bakirelerin kiliselerine ait olduğu gibi; çoğul haldeki Aedes tapınaklar/evler her türlü bina için anlaşılsa da, yine de bu derste, insan hayatının ve kendi bedenlerimizin layıkıyla kalması ve korunması gereken kutsal evler olarak anlaşılmaktadır. Ve bu hususlara dair Aristoteles, Politika metninde şöyle der: "Kutsal şeylerin önderleri ya da Başrahipler kâmil olmalıdır; onların kaygısı ilahi meselelere ve tapınaklara dair olmalıdır, öyle ki var olan korunsun, harap binalar dikilsin ve ilahi ibadete ait olan diğer her şey yerine getirilsin." Ardından, aynı kitapta şöyle demiştir: "Tefekkür hayatı en iyisi olmasaydı, tanrılar ve bütün dünya, kendilerininkinin ötesinde harici eylemler olmadıkça kendilerini güçbela iyi durumda tutarlardı." Ve bu kutsal tapınaklar, hem ilahi ibadet için hem de orada ikamet edenleri ya da rahiplik vazifesini idare edenleri hoşnutlukla ağırlamak için mümkün olan en özenli simetrilerle yapılmıştır. ¶ Simetrilerden oluşur: yani orantılı ölçüşebilirlikten; farklı büyüklüklerde ve parçacıklarda belirgin, sayılabilir olan ve hepsi bir araya getirildiğinde, Eukleides'ten bildiğimiz üzere, kendi toplam büyüklüklerini yeniden üstlenen ve bütünlük halinde yeniden biçimlendiren simetrilerden; gerek sayılabilir figürlerle, gerek çizgisel, gerekse yüzeysel ya da cismani şeylerle; aritmetik kurallarını ve bilhassa büyük kural ya da üçlü kural dedikleri o ilahi oranlar kuralını bilmeyen hiç kimse, bu simetriyi asla layıkıyla anlamasını bilemeyecek, bu kadar özenli ve süratle uygulayamayacaktır; bu oranlara dair, Luca Birader'in tarif ettiklerinin ötesinde [Not: Leonardo da Vinci'nin dostu ve matematikçi Luca Pacioli kastedilmektedir] [ayrıca] Saksonyalı Albertus da vardır. Ve bu sebeple Vitruvius şöyle der: ¶ Mimarlar bunların, yani Simetrinin ilkelerini en özenli biçimde muhafaza etmelidir; yani bir toplam büyüklüğün tüm parçalarında ve ardından parçacıklarında nasıl bulunuyorlarsa, hem bir tam sayıda hem de eksiltili ya da bizim deyimimizle kesirli bir sayıda öyle bulunmalıdırlar, çünkü kesir, bir bütünden soyutlanmış bir parçadan başka bir şey değildir. Bu durumlar yukarıda söylediğimiz gibi toplam büyüklüklerde vuku bulur; çizgisel ve cismani muntazam büyüklükler için de böyledir ve mahir hekimlerin tıbbi hesaplamalarında kullandıkları libre, ons, dirhem, skrupul, tane, obol ve siliqua gibi uygun parçalarda ve diğer benzer eksiltmelerde görebileceğimiz üzere, tartılabilir ya da ölçülebilir şeylerde de böyledir; astronomi kurallarının en büyük hesaplamalarında olduğundan daha az değildir.

KUTSAL TAPINAKLARIN TERTİBİ VE İNSAN BEDENİNİN SİMETRİLERİ VE ÖLÇÜSÜ ÜZERİNE. BİRİNCİ BÖLÜM.

TAPINAKLARIN TERTİBİ simetrilerden meydana gelir ki mimarlar bunların ilkesini en özenli biçimde muhafaza etmelidir. Fakat bu, Yunancada analoji/orantı denen orantıya aittir. Orantı, her eserde uzuvların belirlenmiş parçasının bulunması ve bütünüyle ahenk içinde olmasıdır; simetrilerin ilkesi bundan hâsıl olur. Zira hiçbir tapınak, simetri ve ayrıca orantı olmaksızın, iyi biçimlendirilmiş bir insanın suretinde olduğu gibi uzuvların tam ilkesine sahip değilse, tertibin ilkesine sahip olamaz. Çünkü tabiat, insan bedenini öyle tertip etmiştir ki başın yüzü, çeneden alnın tepesine, yani saçın alt köklerinin bittiği yere kadar, bütün bedenin onda biridir. Benzer şekilde, elin ayası bilekten orta parmağın ucuna kadar aynıdır. Baş, çeneden tepenin en üstüne kadar sekizinci parçadır. Ve boynun altından da aynıdır. Ve göğsün tepesinden saçın alt köklerine kadar altıncı parçadır. Ve göğsün ortasından tepenin en üstüne kadar dördüncü parçadır. Fakat bu yüzün yüksekliğinin, alt çeneden burun deliklerinin altına kadar olan kısmı üçüncü parçadır. Burun deliklerinin altından kaşların ortasının bittiği yere kadar burun aynı miktardadır. O bitimden alnın başladığı yerdeki saçın alt köklerine kadar olan kısım da keza üçüncü bir parçadır. Ayak ise beden boyunun altıncı parçasıdır. Ve dirsek dördüncü parçadır, benzer şekilde göğüs de dördüncü bir parçadır. Diğer uzuvlar da

[s. 114] ÜÇÜNCÜ KİTAP

ve astronomi almanaklarına, yıllık, aylık ve günlük karşılaştırmalara uygun o en mahirane kurallardan yoksun kalındığında nasıl yol alınacağı, ardından tıpkı o ilahi eserlerde, Alfonso’nun Astronomi Tabloları’nda olduğu gibi yükselen ya da alçalan gezegenlerin veya göksel burçların saatleri, dakikaları ve dereceleri için nasıl ilerleneceği görülür. Ve o pek mümtaz Batlamyus’un diğer eserlerinde de bunlar son derece bilgece şerh edilmiş olarak görülür, bilhassa da göklerin devirlerine ait hesaplamalarda, her bir ana yıldızda, diğerlerini yöneten yıldızlarda ve diğer tüm hareket ettirici güçlerde; tıpkı onun büyük inceleme olarak adlandırılan tefsirlerinde şerh edildiği gibi. Ve böylece, yalnızca ticaret işlerinde değil, arazi ölçümünde de sonsuz sayıda başka orantılı kıyaslar meydana gelir ki mimarlığa ait olanlar daha da inceliklidir, özellikle orantıyı/simetriyi ayırt etmek bakımından, tıpkı mimarlarımızın kullandığı biçimde bölünmüş bir cetvel ya da tahta bir çubuk üzerinde nasıl kullanıldığı gibi; biz buna braccio [Not: kabaca bir kol boyuna ya da arşına denk gelen bir ölçü birimi] deriz; bu da orantılı bir insanın başparmağının ikinci boğumuyla, bu birbirini izleyen boğumlardan on iki tanesine bölünür ya da birbirine temas eden iki kulak boğumu söz konusu braccio’nun uzunluğunu oluşturur. Ve her bir uncia [Not: inç] daha sonra yaygın olarak on iki ana parçaya bölünür, ardından her bir parçacık, arazi ölçümü kuralının verdiği üzere yine on iki parçaya bölünür; bu kural böylece "dakika" adı verilen bir parçacığı ayırt eder ki bu da "hiç" denilen on iki en küçük parçacıktan meydana gelir, zira bunlar öylesine inceliklidir ki kavranamaz göründüklerinden onlara "hiç" demişlerdir. Sonra on iki dakika bir atomun bileşimini oluşturur ve bunlardan on iki tanesi de bir çizgisel uncia meydana getirir. Fakat bir nokta da on iki atomdan yapılmıştır ve bütün bir uncia on iki noktadan oluşur; duvarlar ve keresteler ya da kumaş için kullanılan braccio veya ölçü, daha önce de söylediğimiz gibi neredeyse tüm dünyada farklılık gösterse de, braccio ya da geometrici ayağı bu on iki uncia’dan oluşur. Ancak bu, daha büyük bir kolaylık sağlamak amacıyla kusursuz biçimde oluşturulduğunda, en az altı ayak uzunluğunda bir cetvel ya da sırık yapılır; buna halk arasında kimi trabucho [Not: uzun bir ölçü sırığı], bizim arazi ölçümcülerimiz ise zuchata der; bunun orantılı kıyası hakkında dokuzuncu kitapta bahsedeceğiz. Sözü edilen kıyaslar da asla değişmez; her ne kadar arazi bolluğu sebebiyle kimisi simetriyi daha çok, kimisi daha az kullansa ve kimisi pertiche [Not: sırık, bir ölçü birimi], kimisi busbulce, kimisi iugeri [Not: dönüm] ve kimisi de tarlalar ile ölçse de, asıl ayrım uncia simetrisini oluşturmaktan ibarettir; bundan da kuşkusuz apaçık bir gerçek olduğu üzere, biri diğerinden daha uzun ya da daha kısa olan braccio veya ayak doğar. Fakat dünyadaki şeylerin tüm kıyaslarının iyi biçimlenmiş bir insan bedeninden türeyebileceği anlaşıldığından, bu nedenle Vitruvius şimdiki ders için bize yalnızca kusurlu bir insan bedeninin kıyaslarını göstermekle kalmayıp, aynı zamanda onun vasıtasıyla sözü edilen yeryüzü alanlarını kıyaslamak üzere simetrileri tatbik edebilmeyi de istemiştir; ta ki bir toprak parçasının ne şekilde tutulacağı ve onun üzerinde nasıl bir bina inşa edileceği bilinsin, tam da nezaket ve orantılı, güzel, ahenkli bir zarafet için en çok ihtiyaç duyulduğu görüldüğü üzere, titiz bir nispet ile.

Kutsal binalarda, yani tapınaklarda ve onları çevreleyen konutlarda, İtalya'daki pek çok din adamının, bilhassa da Pavia topraklarındaki Kartujyan keşişlerinin yapmaya özen gösterdiği gibi, iktidarsızlıktan ya da açgözlülükten değil, kötü simetriler yüzünden ve orada bulunmuş olanların kusurları nedeniyle başka şeylerden ötürü şüphesiz birçok ağır hata işlenmiştir, hem de neredeyse binalarının her bir uzvunda. Zira simetrilerin tüm uzuvlarının ve cüzlerinin canavarca bir gövde meydana getiriyor gibi görünmemesi ve onu gereken oran ve miktarın birbirine bağlanışından saptırmaması münasiptir, ta ki bu türden yapılara yaraşan hakiki vakar ve letafetle kendi nevini gösterebilsin. Ve hakikatte bilinmesi gereken bir şeydir ki bu tür kutsal binaların karşılaştırılmasıyla kesinliğe ulaşılabilir. Bu nedenle Vitruvius, mimarlık hakkında yazılmış diğer tüm şeylere kıyasla, bu paylaştırılmış simetriyi kutsal binalar için daha fazla açığa çıkarmaya özen göstermiştir (sözlerinin de açıkça ortaya koyduğu üzere). Ve benim kanaatime göre, bir kasabanın veya şehrin yahut koca bir kalenin ve diğer sivil yerlerin başlıca kısımlarını kuşatıp inşa etmek, gereken uzuvları olan, oranlı ve özenle simetrilendirilmiş kutsal bir binayı layıkıyla inşa etmekten çok daha kolay bir iş gibi görünmektedir. Bu yüzden birinci kitapta yazdıklarım dikkate alınmalıdır. Mimarların icra ettiği çeşitli meslekler bulunduğundan ve bunlar yukarıda belirtildiği gibi gereken eğitime sahip olmadıklarından, pekala Sözde Mimarlar veya alelade uygulayıcılar olarak adlandırılabilirler; nitekim edebi çalışmalarla uğraşanlar ve çeşitli türdeki yazarlar arasında da böyledir, benzer şekilde kuyumcular ve çeşitli sanatların diğer uysal işleyicileri için de geçerlidir. İlkin, söylediğimiz gibi, muhtelif türden ressamlar ve heykeltıraşlar vardır; kimisi yontuda, kimisi frizlerde ve diğer bezemelerde çalışır. Ve maharetli görünmek isteyip de heykeltıraş ya da mühür kazıyıcı olmaktan başka bir şeye aldırmayanlar da vardır; çünkü insan bedenlerinin ve diğer hayvanların suretlerinin Ideae'si [Not: ideal formlar], iyi ve orantılı simetrileri sayesinde, doğadan taklit edilen diğer şeylere kıyasla insan hazzına daha çekici gelir. Bunlar, gereken hareketlerle ve sergilemek üzere tayin edildikleri vazifeye yahut faaliyete münasip görünen hallerle ne kadar iyi yapılmışlarsa, o kadar makbul olurlar. Eski heykeltıraşlar ve ressamlar bu simetrilerden bihaber değildi; tıpkı birçok modern ressam gibi. Onlar bunları sadece şimdiki çağda yaşayan canlıların eşitliğinden devşirmeyi bilmekle kalmamış, aynı zamanda ebedi bir övgü kazanmak ve sonsuza dek yerilmemek arzusu ve hırsıyla, sadece Plinius'un, Grek Philostratos'un ve Vitruvius gibi bu tür bilimler ve sanatlar için elverişli olan birçok müellifin metinlerini okumakla yetinmeyip Roma'ya gitmeye ve orada ikamet etmeye gayret etmişlerdir. Orada, en azından o en maharetli ustaların heykellerini inceleyip simetrilendirerek kendilerini mükemmelen yetiştirmişlerdir. Bu heykellerde, o heykeltıraşlar tarafından azami özenle işlenmiş daha ince ve seçkin başka simetriler bularak hayrete düşmüş ve şaşkına dönmüş, o en meşhur heykeltıraşların yanında pek az ya da neredeyse hiçbir şey bilmediklerine kanaat getirerek, tefekküre dayalı bir hoşnutlukla beslenmiş halde memleketlerine dönmüşlerdir. Ve diledikleri gibi çalışarak, iyi heykellerden taklit edilen bu simetrilerle, bazı İtalyanlar için neredeyse o eskilerle kıyaslanabilecek eserler vermişlerdir: Floransalı Michael Angelo, Romalı Giovanni Christoforo gibi. Gobo [Not: kambur] diye anılan bizim Christoforo'muz ve Milano'lu Augustino Busto; Venedik'te Tullio Lombardo; Lombardiya'daki Reggio'da Bartholameo Clemeto ve İtalya'da eserleriyle temayüz eden diğer pek çok kişi azami övgüyle methedilmeye layıktır. Milano'lu ressamlar da onlardan geri kalmaz. Yoldaşlarımız: Bazı yaşayanların Ideae'sini resmetmedeki eşsizliğiyle Giovanni Antonio Boltraffio ve Marco d'Oggiono'nun azami ve gayretli evrensel tatbikatı gibi. Bernardo Triviliano'nun mimarinin bazı kısımlarında duvar resimleri yapmadaki mahareti de daha az değildir; keza Bartholameo ya da Bramantino ve Bernardino de' Luini. Ve çağımızda temayüz eden daha pek çok kişi ile onların eserleri, yalnızca Milano'da değil, diğer dış patrisyenlerle birlikte birçok yerde layıkıyla boy ölçüşebilir. Vitruvius mezkur dersi göstermiş olduğundan, eldeki şekli mümkün olduğunca kısaca göstermemiz zorunludur. Ve evvelemirde, düz bir yüzey üzerinde simetrilendirilecek ve açıklanacak bir insan figürü bulunsun: Taslağın dikilmesinin elverdiği ölçüde, eldeki çizimin yapacağı gibi, ilkin dikey bir şakül çizgisi veya dikme çizmeniz gerekir; bunun üzerine, zemin düzlemi üzerinde en tepeye A harfini ve en alta B harfini işaretleyeceksiniz, öyle ki hem sağ taraftan hem de sol taraftan simetrilendirilmiş diğer tüm dik ve yan çizgilere sahip olasınız, taslağın bu miktarını orantılı olarak ne kadar sonlandırmak isterseniz. Ve bu, tıpkı optik yoluyla insan figürünün başının en tepesinden, A harfinden dallanıp ayrılan çizgilerin görülebilmesi gibi, yavaş yavaş A harfinden ayırt edilebilir: Grek harflerinden dağılarak el ayalarının bir ucundan G'den Teta'ya kadar uzanır; tüm bu optik dağılımlar kol, el ve göğüs çizgileri üzerinde son bulur. Lakin diğer yan çizgiler, gördüğünüz üzere, H, L, K, G'den kareyi kapatır; bu kare H'den G'ye ve K'den L'ye çaprazlama bölündüğünde, kesişim noktasında, erkeklik uzvunun kök saldığı merkezde O harfini işaretleriz. Bunun uçlarında uzatılmış dengeli bir çizgiyle, kapatılan toplam yüzey simetrik olarak dört kareye bölünür; bunun uçlarında sağ tarafta N harfi, sol tarafta ise M harfi yer alır. Bu kesitler arasından eğer A'dan M'ye ve A'dan N'ye daha küçük köşegenler de çizerseniz, benzer şekilde N'den B'ye ve B'den M'ye, merkezlerinde S, P, Q, R harflerinin bulunacağı simetrilendirilmiş bir kareye sahip olursunuz. Lakin alçak düzlem üzerindeki doğrudan tabanın simetrisini alelade bir şekilde nasıl eşitleyeceğinizi bilmek icap ettiğinden, gerekirse sonsuza kadar Öklid'in zihni tasavvurlarına göre oranlanabilmesi için, optik tayin yoluyla, kolay ya da zor, nizami olarak yapmak istediğim her şeyde başka bir tesviye kullanmaksızın tatbik ettiğim bu kuralı size kolayca açıklamak isterim.

orantının ortak ölçülebilirlikleri, ki bunlarla kadim ve soylu heykeltıraşlar da amel etmişlerdir; nitekim onların ardından büyük ve sonsuz övgüler gelmiştir.

[s. 115] ÜÇÜNCÜ KİTAP G

> İNSAN BEDENİNİN ÖLÇÜSÜ VE ŞEKLİN GÖSTERDİĞİ ÜZERE GEOMETRİK ŞEMA VASITASIYLA ONDAN TÜM SİMETRİLİ VE ORANTILI EURHYTHMİALARI BULMAK.

DIGITI Parmaklar PALMI Avuçlar PEDIS Ayaklar CVBITI SYMMETRIA Arşın simetrisi

[s. 116] ÜÇÜNCÜ KİTAP

A.B. dikey çizgisine, yani şakül çizgisine sahip olduğumuzu varsayarsak, onu uzatmak ve bu çizgiyi dilediğimiz yerden kesmek elimizdedir. Fakat dengeli tabanı bulmak için şöyle yapın, sabit pergelin merkezini dikey çizginin ucuna, B ile işaretlenmiş temas noktasına yerleştirin. Söz konusu dikey çizgi boyunca, C noktasında merkezlemek üzere dilediğiniz kadar yukarı doğru uzatın. Aynı şekilde, B'den C'ye taşınan mesafe ne ise, onu dikey çizgiye B'den D'ye eklemek için kullanacaksınız. Ardından pergelin kollarını, C'den D'ye değecek kadar geniş açın ve pergelin sabit ayağını D çizgisinin ucuna koyun, öyle ki döndürülürken C'ye tam olarak değsin. Böylece C'nin ucundan dönerken D'ye değecektir. Dolayısıyla, bu iki karşılıklı dönüş sayesinde iki kesin temas noktası elde edeceksiniz. Soldakini E, sağdakini ise F olarak işaretleyin. Bu uçlar arasına bir çizgi çekerek, ki bu E-F olacaktır, doğru tabanı elde edersiniz. Bunun vasıtasıyla, uzunluk ve yükseklik için her bir paralel çizgi, dilediğimiz ölçüde sonsuza kadar paylaştırılabilir. Bu simetrilendirilmiş kareleme sayesinde, yalnızca istediğimiz herhangi bir örnek figürü ayırt etmekle kalmaz, aynı zamanda arzuladığımız herhangi bir temel miktarın tüm alan ve yüzeylerinin oranlarını da varsayabiliriz. Bu durum, arşınların ya da bizim tabirimizle kolların veya kare yahut dikdörtgen ayakların miktarlarını bilmenin sıklıkla gerekli olduğu karasal ve sucul düz yüzeyler için de geçerlidir. Benzer şekilde bunların bileşimleri için de geçerlidir; bunlar Vitruvius'un dediği gibi parmaklardan ve ardından Grek harfiyle ya da kare avuçla ayrılan avuçlardan meydana gelir. Bu uzuvlar, arazi ölçümünde ortak ölçülü simetriye ilişkin dokuzuncu bölümde söyleyeceğimiz üzere bölünür ve kabul edilir. Ne var ki bu muhakeme usta mimarlarca bilinmek zorunda olduğundan, onlar yalnızca basit yüzeyler üzerinde değil, kübik cisimler üzerinde de çalışmalıdır; böylece hafriyatların derinliğini hesaplamayı ya da tepecikleri, kayalık burunları veya araziyi düzlemeyi, Vitruvius'un sözünü ettiği sucul derinlikler ve boş hava kadar akıl yürüterek bilmelidirler.

Fakat benzer şekilde, kutsal tapınakların uzuvları da her bir parçadan tüm büyüklüğün evrensel toplamına kadar ortak ölçülebilirliğin en uygun uyumuna sahip olmalıdır. Dahası, bedenin orta merkezi tabiatı gereği göbektir. Zira bir adam elleri ve ayakları uzatılmış halde sırtüstü yatırılır ve pergelin merkezi göbeğine konursa, bir çember çizildiğinde hem ellerin hem de ayakların parmaklarına çizgiyle temas edilecektir. Beden üzerinde çember şemasının oluşturulmasından daha az olmamak kaydıyla, kare belirlemesi de benzer biçimde onda bulunur. Zira ayak tabanlarından başın tepesine kadar ölçülür ve aynı ölçü uzatılmış ellerle karşılaştırılırsa, tıpkı kareye göre kare olan alanlarda olduğu gibi, genişliğin de yükseklikle aynı olduğu görülecektir.

Fakat benzer şekilde, kutsal tapınakların uzuvları için de bu ders hem metinle hem de şekillerle açıkça izah edilmiştir. Ancak yukarıda bahsedildiği gibi bir kare olduğunu varsayarak, bunu A.C.M.O. olarak işaretleyeceğiz. Bu harflerden, A'dan O'ya ve C'den M'ye olduğu gibi iki köşegen çizgi çekilir. Bunların temas noktasına, insanın tabii merkezi olacak G harfini merkezleyin, ki onun göbek olduğunu söyler. Ve şayet bu adam N ve B ile işaretlenmiş dikey çizgi üzerine uzatılırsa, elleri ve ayakları gördüğünüz gibi D'den E'ye ve K'den L'ye açılırsa ve pergelin sabit ayağı söz konusu göbeğe konup G merkezi F ve H ile dengelenirse, pergelin diğer ayağı döndürüldüğünde (soylu patriciusumuz Pietro Paulo Segazone tarafından açıklanan bu şekilde gördüğünüz gibi) ellerin ve ayakların parmak uçlarına değecektir. Ve böylece, ulaşılabilecek en büyük çember hariç tutulduktan sonra, o daha büyük kareden içine daha küçük bir çember çizerek, kuyuların veya diğer dairesel derinliklerin hesaplarında olduğu gibi kübik ve dairesel miktarları nasıl hesaplayacağını bilmek mimarları ilgilendiren bir husus olduğundan, Öklid'de yaylar ve kirişler konusunda sahip olduğumuz gibi, önce iç teğet kare, ardından geometrik kurallara göre yan kenarlar veya açısal kısımlar kabul edilebilir. Bundan başka, insan başının oranları da benzer şekilde çemberden ve yüzü ayırt eden kareyi onun içine çizerek kabul edilir, nitekim Grek harfleriyle işaretlenmiş olarak görürsünüz. Bundan az olmamak üzere, pergel sabit ayağıyla el ayasının merkezine yerleştirilirse, çemberinde gördüğünüz gibi, tırnak uçlarına ve o eklemli elin boğumlarına değecek tam çevreyi bulabileceksiniz ve düz bir avucun miktarı olarak işaretlenmiştir ve bu nedenle simetri içinde 'dir.

[s. 117] ÜÇÜNCÜ KİTAP G ii

<center>İNSAN VÜCUDUNUN KARE YÜZEYİNDEN GÖBEĞİN DOĞAL MERKEZİ ARACILIĞIYLA BİR DAİRE ÇIKARMAK VE İÇİNE DAHA KÜÇÜK BİR KARE ÇİZMEK HAKKINDA.</center>

Dolayısıyla, eğer doğa insanın bedenini bu şekilde oluşturmuşsa:

¶ Dolayısıyla, eğer doğa insanın bedenini bu şekilde oluşturmuşsa, bazı fizikçilerin yazdığı gibi, arzu eden biri çıksaydı bu ders sırasına göre farklı bir şekilde ayırt edilebilirdi. Fakat yukarıda bahsedilenlere dayanarak ve Vitruvius'un burada takip ettiği mevcut akıl yürütme yoluyla da bunlar bana yeterince açıklanmış görünmektedir. Ancak basit sayıların bileşimi yoluyla açıkça ele alındığından, bu sayıların dizilimini açıklamak için pek çok şey yazabileceğimiz düşünüldüğünde, ki bunlar bana kolay görünmekte ve basit sayıların birleşimi üzerinden açıkça işlendiği için aritmetik konusunda uzman olan herkes için de öyle olması gerektiğini düşünmekteyim, kişi arzu ettiği herhangi bir miktarın bileşimini oluşturmayı başarabilir. Sonra bundan, yukarıda başka bir yerde söylediğimiz gibi, bu miktar orantılı olarak simetrinin meydana geldiği söylenen farklı parçalara bölünebilir. Vitruvius bunun örneğini özellikle insan bedenlerimizde verir, ya da onun aracılığıyla, sayılabilir bütün bir miktarı hem oluşturmak hem de parçalarına ayırmak için sayıların tüm oranları ve simetrilerin orantıları türetilebilir. Tıpkı bir hayvanın veya bir insanın bedeninde olduğu gibi, birçok fizikçinin tarif ettiği üzere, her bir ana uzuv ölçülebilir ve bunlar görünür şeylerde, eklemlerde ve diğer parçalarda kavranabilir: örneğin bir koldan dirsek, dirsekten el ve elden parmaklar.

Dolayısıyla, eğer doğa insanın bedenini bu şekilde oluşturmuşsa, tıpkı uzuvlarının oranlarla toplam biçime karşılık gelmesi gibi, eskilerin bunu eserlerin her bir uzvunun mükemmelliğinde bile figürlerin evrensel türe göre tam bir ölçülebilirlik kesinliğine sahip olması için tesis ettikleri görüldüğünden. Dolayısıyla, mademki

[s. 118] LIBER VITRVVII TERTIVS D

uzuvlar; ve bunlardan eklemler veya boğumlar; ve bunlardan boğum araları ve ayrıca tırnaklar; ve damarlar; ve sinirler; ve zarlar; ve kaslar; ve tüm et; ve deri; ve bunlardan her bir gözenek; veya kıllar. Benzer şekilde, diğer tüm dış ve iç uzuvlar. Bu şeylerden ötürü, böylesi bir benzerlik ve amaçla Vitruvius, bunu cismanilik ve yapı aracılığıyla ifade etmiştir. Yalnızca kutsal tapınakların değil, mimarlık bilimi tarafından yapılmış veya yapılacak olan tüm cisimlerin.

¶ Övgüler ve kusurlar, yani iftira niteliğindeki kınamalar vb. Ve bundan dolayı Plinius ilk önsözde [Not: özgün metin: "Sumum quiſque cauſæ ſuæ Iudicem facit quemcumque eligit: Vnde prouocatio appellatur." Herkes seçtiği kişiyi kendi davasının en yüksek yargıcı kılar; bundan dolayı buna bir itiraz denir.].

¶ Ölçülerin nedenleri de daha az belirgin değildir; bunlar yukarıda zaten belirtilmiş ve gösterilmiş olan nedenler aracılığıyla, özellikle de kenarların meydana geliş nedeni üzerinden kolayca anlaşılır. Ve insan bedeninin yukarıda verilen figüründe, ki bu simetrik uzuvlar aracılığıyla, söylediğimiz gibi, dünyada var olan her şeyi ve hatta sonsuza kadar (eğer iyi bir hesap tutmak ve büyük meblağları hariç tutmak isterseniz) nasıl ölçeceğini bilmek, sonra bunları orantılı olarak bölmek mümkündür. Ve toplam miktardan nasıl ayrıştırılacağını bilmek; ve bütünün soyutundan, borçlular ile alacaklıların muameleleri için aritmetik kurallarının tam olarak gerektirdiği gibi, bütünün geri kalanını nasıl göreceğini ve yapacağını bilmek mümkündür.

¶ Platon'un da hoşuna gittiği gibi vb. Bu onlu sayıya [Not: on sayısı] ilişkin olarak Aristoteles birinci kitapta şöyle der [Not: özgün metin: "Perfectus denarius eſſe uidetur: & omnem comprehendere numerorum numerum" Onlu sayı mükemmel görünür ve sayıların tüm sayısını kapsar.]: Fakat ben onlu sayıda, orantılı olmasını dileyerek, 8 haricinde bunun başarılı olamayacağını görüyorum, çünkü 8'in yalnızca bir ortası vardır ki o 5'tir, bir beşte biri vardır ki o 2'dir ve bir onda biri vardır ki o birdir, bunlar bir araya getirildiğinde 8 eder. Fakat iki ortası olduğunu söylerseniz, 8'in üzerindeki 2'nin bir araya getirildiğinde on ettiğini öne süreceğim. teleion [Not: yetkinlik veya tamamlanma].

¶ Tekil, yani birlik ya da basit sayıların parçacıkları, monades [Not: birimler veya birler]. Ancak bu derste bilinmesi gereken bir şeydir ki, Vitruvius yalnızca bu sayıların paylaşımını belirtmeyi amaçlamaz, yalnızca kişinin araziyi ölçmek için adım, arşın veya ayak dediğimiz gerçek simetriye ya da ölçülebilir bölüntüye sahip olmasını amaçlar, çünkü bunların her biri 12 parçaya bölünür, ardından ikiye katlanarak mimarlar için adet olduğu üzere kullanışlı ve taşınabilir bir adım yapılır. Fakat mevcut ders için çok geniş bir yazı kaleme alabileceğimiz düşünüldüğünde, bunları bilme konusunda aritmetiğin gerekli terimlerine sahip değilseniz daha kısa ve öz bir şekilde açıklayalım: ve eğer bunların ehliyseniz, bu şeyleri Öklid'de veya Boethius'ta ya da başka bir yerde söylediğim gibi Macrobius ve Martianus Capella'da çalışın. Ancak çağdaş modernler için cildi Roma Sikkesi Üzerine başlığını taşıyan Budeo'ya bakın. Ve Vitruvius'un ortaya koyduğu bu terimleri ne kadar açıkladığını göreceksiniz.

¶ Fakat matematikçiler, yani matematiksel olarak adlandırılan bu bilimlerin uzmanları, ki en kanıtlanmış hesaplamalarla en hakiki bilimlerin sayısına dahil edilirler, çünkü yanılgı bunlara yakışmaz, bilakis şekil ve hesaplama yoluyla muhtemelen açık ve belirgindirler; şunlar gibi, yani: Aritmetik, Geometri, Müzik, Perspektif, Astroloji ve benzerleri.

¶ Altı olarak adlandırılan sayının mükemmel olduğunu söylemişlerdir, çünkü bu sayı, ayrı olsalar dahi bir araya geldikleri kolayca ve elverişli bir biçimde görülen elverişli bölümlere sahiptir; tıpkı bir kübik cisimde veya zarda olduğu gibi. Ancak bu sayının altı birimi vardır. Vitruvius, bütünün altıda bir parçası dediğimiz gibi bütünü bir altıncı parça olarak adlandırıyor görünmektedir, gerçi 2 sayısı standart Roma ağırlık veya para biriminin altıda bir parçası yerine konulur. Fakat altılı sayıda 1, 2, 3, 4, 5, 6 bulunduğundan ve bunlar bir araya getirildiğinde ya da toplandığında düzine sayısını oluşturduğundan, 2 ile 3 çarpıldığında veya toplandığında 6 eder. Ancak 6'nın yarısı 3'tür, dolayısıyla bu üç adet 2'ye sahiptir; 3 kere iki 6 ettiğinden ve 6'ya 2 eklendiğinde iki üçte bir parça veya altıda iki yahut üçte bir, yani 8 eder. Fakat yarım parça, yani 3 sayısı ile çarpıldığında on ikide dokuz, yani 9 eder. Sonra dört ile çarpıldığında iki parçayı oluşturur; böylece çarpıldığında beşinci parça beş parçayı oluşturur; beş kere 6, mükemmel altı katıdır. Böylece 9'un içinde bulunan ve kendileriyle çarpılan tüm sayılar kendi mükemmel yüzeylerini oluştururlar; Yunanların bunları nasıl adlandırdığını ve bunların Latincede ne anlama geldiğini birçok yazar bilir. Fakat tüm bu ve sonraki sayıları Vitruvius kendi kendine açıklar.

¶ Beşinci parça beş parça, bu kendini açıklar; mükemmel altı, bu sayı aritmetik ve matematik uzmanları tarafından, söylediğimiz gibi, haklı olarak mükemmel kabul edilir. Ve belirli bir şekilde mükemmel olandan başka hiçbir şey yoktur, nitekim Aristoteles'in dördüncü kitabındaki görüşü de neredeyse bu amaca yöneliktir, şöyle dediğinde [Not: özgün metin: "Cum ait: tunc unuquodque pfectū dicimus quando poteſt facere tale alterum quale ipſum eſt" Şöyle dediğinde: her bir şeye, kendisi gibi bir başkasını yapabildiği zaman mükemmel deriz.]. Ve bu nedenle Vitruvius şöyle der.

¶ İki katına çıkarken altının üzerine büyüdüğünde, yani sona ulaşıp iki adet 6, iki altı yaptığında, düzine sayısına eklenir; bu sayı çeşitli adlarla anılmış ve yazılmıştır, bazıları bir Roma libresi için, bazıları 12'lik bir ağırlık, bir ons için ve bazıları da bizim için 12 peni değerinde olan bir altın sikke için. Vitruvius'un burada tarif ettiği bu şeyleri, söylediğimiz gibi, Macrobius'ta, Priscianus'ta ve ayrıca Budeo'nun ve bu bilimler hakkında yazmış olan diğer en uzman kişilerin cildinde göreceksiniz; toplam miktardan soyutlandıklarında farklı niceliklerden oluşan bu sayılabilir oranı şekillerle açıklamak ve göstermek için çok çaba sarf etmiş olan Franchino Gaffuro gibi bazı uzman müzisyenlerin ciltlerinde de bundan daha azı yoktur, bunlar bütününe oranlı kısımlar olup, ister küçük ister daha büyük miktarda olsun, toplamlarından ad alırlar; tıpkı sesle ilgili armonik güçlerde çeşitli türlerde uyuşumlara sahip oldukları gibi. Ve bu nedenle, okuyucuların zihnini çok fazla meşgul etmemek için, çünkü Vitruvius'un burada öne sürdüğü basit ve bileşik sayılara dair bu şeyler uzun bir yazım sürecini hak ederdi, bu yüzden adı geçen yazarlara...

[Not: Metin, kadim insanların, tanrıların tapınaklarında eserlerinin övgülerinin ve kusurlarının ebediyen kalıcı olmasını sağladıklarını anlatmaya devam eder. Ölçülerin gerekçelerini bedenin uzuvlarından toplamışlardır: parmak, avuç, ayak ve arşın; bunları Yunanların teleion dediği mükemmel sayıya dağıtmışlardır. Kadim insanlar, ellerin parmaklarında bulunduğu için on sayısını mükemmel sayı olarak belirlemişlerdir. Parmaklardan avuç, avuçtan ayak bulunur. Doğa iki avuçta on eklem sağladığından, Platon bunu mükemmel saymıştır. Yunanların monades dediği tüm tekil şeyler onu tamamladığından, ondan sonraki on bir veya on iki gibi herhangi bir sayı, başka bir ona ulaşılana kadar mükemmel olamaz. Ancak matematikçiler buna karşı çıkarak, elverişli bölümlere sahip olduğu için altıyı mükemmel sayı kabul ederler: altıncı parça, üçte bir, yarım ve üçte iki (Yunanların adlandırdığı gibi).]

[Not: Son satırlar sayısal oranları ayrıntılandırır: (pentimeron) beştir; mükemmel olan altıdır. Altının ötesinde ikiye katlanıp sekize ulaşıldığında, eklenen üçüncü parçadır. 4:3 oranı olarak adlandırılan üçüncül oran, eklenen orta parça ile yapılır. Dokuz yapıldığında, 3:2 oranı olarak adlandırılan sesquialteradır. Ona iki parça eklendiğinde, epidimoiron dedikleri oran adını alır. On birinci sayıda, beş eklendiği için, buna Yunanların epipentaimoiron dediği adı verirler.]

[s. 119] LIBER TERTIUS

İki basit sayıdan biri olan çifte oran, ikiye katlama olarak adlandırılır. Dahası, bir insanın ayağı boyunun altıda biridir. Bu, ayak sayısından anlaşılanla tutarlıdır; beden altı ayak boyundadır ve bunu mükemmel ölçü olarak belirlemişlerdir. Ayrıca arşının, yirmi dört parmak eden altı avuçtan oluştuğunu gözlemlemişlerdir. Tıpkı arşının altı avuçtan meydana gelmesi gibi, Yunan şehirlerinin de bu sayıya göre inşa edildiği açıktır. Aynı şekilde drahmide de bu sayı kullanılmıştır, çünkü as olarak bilinen bronz sikkeleri, obol adı verilen altılı gruplar halinde sayılırdı; bazılarının iki bakırlı sikke ve bazılarının üç bakırlı sikke dediği obolün çeyrekleri, drahmi içinde yirmi dört parmak olarak belirlenmiştir. Fakat atalarımız önce kadim ondalık sayıyı yaratmış ve denariusta on bronz as oluşturmuşlardır. Bu nedenle sikkenin bileşimi günümüze kadar denarius adını korumuştur. Ve bunun iki as ile bir üçte birden oluşan dördüncü parçasına sestertius demişlerdir. Daha sonra, bu sayıların her ikisinin de, yani altı ve onun mükemmel olduğunu gördüklerinden, bunları birleştirip altı kere onun en mükemmel sayısını oluşturmuşlardır. Fakat bu konunun müellifleri ayağı keşfetmişlerdir, zira arşından iki avuç çıkarıldığında, ayak dört avuç olarak kalır. Ancak bir avuçta dört parmak vardır, dolayısıyla ayağın on altı parmağa sahip olduğu sonucu çıkar. Ve bronz denarius da bu kadar asa sahiptir.

Sizi buna sevk ediyorum, fakat hepsinden önce, işinizi daha da kolaylaştırmak adına Megaralı hakiki Öklid'e başvurun, çünkü diğerlerinin hepsi onun şarihleri gibi olmuş, yapıtlarını onun vasıtasıyla anlamaya ve zenginleştirmeye gayret etmişlerdir. Eksene yapılan eklemeye gelince, tesir meydana gelir, bu terimin tahrif edildiğini düşünüyorum. Bazı kadim metinlerde yedi okudum, bu sayıca yedi anlamına gelir. Fakat metin tesir diyorsa, altının üzerinde olanı veya 7:6 oranındaki bir seskvisextus'u ifade eder. Başka metinlerde tesir der ki bu tahrif edilmiş bir terimdir. Bir diğerinde ise ayrılmaz der. Fakat Yunancada bunun alış olduğu söylenir. Epitritos, bazı metinlerde bunu tahrif edilmiş bir terim gibi görünen biçimde okudum. Fakat pek çoğunda 4:3 oranını ifade eden biçimde okudum, zira iki sayıdan daha büyük olanı küçüğü kendi içinde barındırıp geriye üçte bir parçayı bıraktığında buna epitritos denir, örneğin üçü içeren ve geriye bir kalan dört gibi. İşte böyle bir benzerlikten ötürü senfonide bir tam dörtlü doğar. Fakat sürekli veya ardışık olan, yani birbirinin ardı sıra gelen, uzanan, birbiri üzerine binen şey, altıya üç eklendiğinde nasıl dokuz ettiğini ifade eder; böylece bu şekilde oranlanan sayıya denir. Dokuz meydana geldiğinde, yani dokuzuncu sayı olduğunda, seskvialtera meydana gelir ya da 3:2 oranı elde edilir; bu da tam anlamıyla bu dokuzuncu sayı gibidir, çünkü kendi içinde bütün olan altıyı ve yarım olan üçü barındırır, bunlar bir araya geldiğinde dokuz eder. Yunanlar buna 3:2 oranı derler, bu da iki sayıdan büyüğünün küçüğün tamamına ve bunun üzerinde de onun tamamının yarısına sahip olmasıdır, tıpkı 2'ye 3 ya da 4'e 6 gibi. Senfonideki bir tam beşli bundan teşekkül eder. Yani ikileme, tıpkı dört katı ifade ettiği gibi. Yalnızca insanın ayağı değil, vesaire. Bu mantık kendini izah eder, fakat ben kendi ayak boylarıyla boyları altı ayak gelenlerden ziyade yedi ayak gelen pek çok erkek ve aynı şekilde kendi ayak boylarıyla sekiz ayak gelen pek çok kadın ölçtüm. Bu durum muhtelif fıtratlar, mizaçlar ve memleketler sebebiyle vuku bulur. Yunanların şehirlerinin de o sayıdan meydana getirildiği aşikardır, yani kısaca söylemek gerekirse, bu sayıyı bütün gün boyunca Güneş'in semavi veçhesinden engelsizce istifade edebilmek için yapmışlardır. Gece ile gündüz arasında 24 saat olduğu gibi, bu şehirlerin çevresini de çokgen biçiminde 24 parçaya bölerek inşa etmişlerdir. Ya da tunç denarius, tıpkı bir vakitler Atinalıların yaptığı gibi; onlar Pallas'ın şerefine paraların üzerine gece kuşu veya baykuş denilen Civetta'yı darbettirmişlerdi, Suidas'a bakınız. Fakat bir khalkus'un miktar olarak tam manası için aşağıda hem sayıya hem de işarete bakınız. Ya da bunlar, yukarıda zikredilen iki veya üç istihkak denarius'u değerinde küçük sikkelerdi; gümüşten, kimisi de bakırdan ve pirinç orikalkumdan yapılmıştı, nitekim başta Venedik sikkeleri olmak üzere bazı sikkeler halen kullanılmaktadır. Fakat bizimkiler, söylediğim gibi, iki parçalı ve üç parçalı olarak bakır ve gümüş alaşımından yapılır. Ne var ki Romalılar, hatıranın daha ebedi kalması için bazı sikkelerin ne altından ne de gümüşten, bilakis tamah edilip eritilmesinler diye orikalkumdan darbedilmesini istemişlerdir. Minnetle muhafaza edilen ve avam arasında madalya yahut madeni parça dediğimiz bu orikalkum denarius'lardan pek çok vardır. Yani iki drahmi içeren bir sikke. Bazıları sikkenin adını Numa Pompilius'tan almasını ister, fakat bu kısımda sayısal denarius olarak anlaşılmalıdır. Ve üçte bir ile yarım, yani yarısı, ki bu da bizde küçük bir birim yahut solidus veya as gibi 18 değerinde bir denarius olarak adlandırılan 18 denarius gibi olurdu. Decussis sexies, yani on altı ya da doğrusu doksan altı, ki altının çarpımıyla 96 hasıl eder. Bunu altmışlık sayı üzerinden de anlayabiliriz, çünkü altı kere on, tunç denarius'ta olduğu gibidir, yani alaşımlı madenden bir denarius, yahut bakırdan olduğu gibi, yahut bakırla alaşımlı gümüşten olduğu gibi; bu sayılabilir, tartılabilir ve ölçülebilir şeylerden dokuzuncu kitapta ve ayrıca onuncusunda bahsedeceğiz. Fakat senaryo ve duodenaryo sayıların daha kısa bir izahına gelip, kadim Latinlerin bu parasal, vezni yahut tûlî ve mesahi sayısal terkipleri aritmetik kaidelerinde bulunduğu şekliyle nasıl kullandıklarını bilmeyi arzulayan meraklı kimseleri aydınlatmak için, tıpkı pek çok sikkenin yanı sıra muhtelif yerlerden derlediğim mermer kitabelerden ve bu hususlarda yazmaktan haz almış bazı pek meşhur müelliflerden en eski işaretlerini aktardıkları gibi, kıymetlerin de miktarlarından tesmiye edilmesini tesis etmişlerdir. Takip eden şekillerde, her birinin izahıyla birlikte elimden geldiğince bunları size gösteriyorum. Ve evvela, Hukukçuların Justinianus'un İnstitütio'larında mirasçı tayinine dair miras paragrafında belirttikleri şeyi söyleyeceğiz; orada şu resmi sözler yer alır: Bir miras umumiyetle As adı altında toplanan on iki onsa bölünür; zira bu parçaların as'a kadar kendilerine has isimleri vardır, örneğin: ve oradaki şerhin izahı: yani bir buçuk ons. Ve sanki ons ve yarım ons denir: as'ın altıncı parçasıdır, çünkü altıncı parçayı gösterir; çünkü üçüncü parçayı gösterir ve böylece dört parçayı gösterir. Müteakip isimler ise hakikaten belirli bir ons sayısını göstermelerinden ötürü iştikak etmiştir. Mesela beşinci parçaya sahip olduğu için değil, beş onsu gösterdiği için denir. altıdır ve sırasıyla her biri böyledir. Fakat bu izah, belki de Öklid şerhinden ve diğer bazı müelliflerden mülhem, bazılarının daha yaygın olarak kullandığı bir izah olduğundan, bunu sizin için buraya koyacağım. Tıbbi ağırlıkların kullandığı ve harfiyle işaretledikleri ağırlıklardan bazılarını da ekleyeceğim. Ecdadımız her bütünü akıl ve nizam ile on iki eşit parçaya bölmüş ve bunların hepsine birden bütün As adını vermiştir. Bunların on birine ; onuna ; dokuzuna ; sekizine ; yedisine ; altısına ; beşine ; dördüne ; üçüne ; ikisine ; ve birine de bir ons demişler ve bunları sırasıyla, kadim kitaplarda pek sık rastlanan bu tür şekillerle göstermişlerdir.

[Not: 'As'ın (para birimi/ağırlık birimi) Roma kesir birimlerini temsil eden ve her birinin altında adı belirtilmiş on iki arkaik sembolden oluşan bir sıra.]

[s. 120] Uncia'nın (ons), Roma bronz sikkesi ya da ağırlık birimi olan as'ın on ikide biri olduğunu ve bunun da kendi içinde başka on iki kesre bölündüğünü daha önce belirtmiştik. Ancak bunları farklı bir şekilde böldüler, yarım uncia'ya semiuncia (yarım ons), üçte birine duella (bir uncia'nın on ikide ikisi), dörtte birine sicilicus (çeyrek ons), altıda birine sexcula (altıda bir ons), sekizde birine dragma (drahmi), on ikide birine semifficla (yarım kesir), on sekizde birine tremis (üçte bir ons), yirmi dörtte birine scrupulus (skrupul), kırk sekizde birine obolus (obol), yetmiş ikide birine biffiliqua (iki siliqua), doksan altıda birine cerates (ceratium) dediler. Nihayet uncia'nın yüz kırk dörtte biri olan sonuncusuna siliqua adını verdiler. Uncia'nın bu on iki kesrine, sonradan gelenler calcus'u (halkos, en küçük bakır sikke) eklediler. Calcus, uncia'nın yüz doksan ikide biridir. Bu eklemenin sebebi, bu kesirlerin adlandırılmasının, tonlar ve yarım tonların aralıklarıyla ayrılan dördüncü ve beşinci senfonilerin en küçük sınırına kadar inebilmesi veya uzanabilmesi içindi. Bunların hepsini sırasıyla aşağıdaki şekillerle şerh ettiler.

[Not: Roma kesir ağırlıklarını ve ölçülerini temsil eden, her birinin altında ilgili adı basılmış iki sıralı bir dizi kadim sembol.]

Uncia, Semiuncia, Duella, Sicilicus, Sexcula, Dragma, Emifficela, Termissis, Scrupulus, Obolus. Biffiliqua, Cerates, Siliqua, Calcus, Denarius, Dupondius, Sestertius nummus, Sextertium.

Denarius işaretlediğimiz şekle sahiptir, nitekim bir denarius 10 solidus, yani 10 as değerindeydi. Bir scrupulus'a bir obol denir, yani bir denarius ağırlığındadır. İki dragma bir sicilicus eder. Dupondius, 25 duka değerinde olan cinssiz sextertium gibidir. Oysa küçük sextertius, aramızda yaygın olduğu üzere, 2 solidus ve 6 denarii değerindeydi; bir denarius'un, yani on solidus'un dörtte biridir.

Şimdi Priscianus ve Probus'a göre Latin sayılarının gösterimi gelmektedir. Fakat Grek 'i' harfini koyduğum yerlerde Probus'u takip ederler, diğerleri ise Priscianus'u veya yaygın baskıyı takip eder. Bilindiği üzere birliğin, yani birden dörde kadar olan birimlerin, diğer tüm sayılarla veya bu işaretlerle birleşim ve çarpım halinde yerleştirilebileceğine dikkat edilmelidir. Bu, günümüzde bile, özellikle belgeleri veya hesaplama sayılarını çoğaltanlar tarafından yaygın olarak kullanılan bir uygulamadır. Bunları en eski Latinlere göre bu şekilde, abaküsün aritmetik şekillerine göre ise başka bir şekilde düzenlediler. Bu ilme yaygın olarak abako (abaküs) denir; biz bu şekilleri veya karakterleri bu eserimize daha kısa ve daha mükemmel bir gösterimle koyuyoruz.

[Not: Büyük Roma rakamı karakterlerinin ve binler ile on binler gibi büyük sayılara ait arkaik sembollerin yer aldığı, değerleri altlarında Arap ve Roma rakamlarıyla basılmış iki sıra.]

Bir, Beş, On, Elli, Yüz, Beş Yüz, Bin, Beş Bin, 10.000, 10.000, 10.000, 10.000. 50.000, 100.000, 100.000, 100.000, 500.000, 500.000, 1.000.000, 1.000.000.

Bu numaralandırmada kesme işaretlerinin bazılarının parantez veya dichon dediği C harfi şeklinde olmadığına dikkat edilmelidir, zira ayrımlar ortadaki harfe eşit olmalıdır. On bin sayısında şekiller benzerdir; Priscianus'a göre ayırt edilebilmesi için ortadaki harf belirgin olmalıdır. Ayrıca herhangi bir sayının üzerine çekilen bir çizginin, o sayının sahip olduğu birim kadar bin anlamına geldiği de unutulmamalıdır, öyle ki I bin, V beş bin, X on bin, L beş yüz bin, C yüz bin anlamına gelir.

Şu da bilinmelidir ki M harfi bin sayısı için kullanılmaz, bunun yerine (X) bu şekilde kullanılır; gerçi kadim yazıtlarda, yukarıda sayıların sıralanışında verildiği gibi kesme işaretleri X harfiyle birleştirilmiştir. Ancak M harfi bin sayısı için sadece adımların belirtildiği yerlerde yazılır, örneğin birçok muteber müellifte kaydedildiği gibi on bin adım anlamına gelen X M passuum ifadesinde olduğu gibi.

Bu nedenle sayının eklemlerden, yani insanın uzuvlarından ve baş, kollar, bacaklar gibi türü, yani görsel bir düzende sergilenen tüm nitelik ve niceliği veren diğer daha eksiksiz uzuvlar gibi ayrı uzuvlardan bulunması gerekir. Bu durum, Vitruvius'un bu kısımda kastettiği gibi, cismani ve uzuvlu şeylerde olduğu kadar sayılabilir diğer şeylerde de vuku bulabilir. Ve bu sebeple, her mimarlık eserinde gerekli olduğu üzere, arzu edilen herhangi bir türdeki herhangi bir bedeni tasvir etmek ya da icra etmek niyetinde olan herkesin, bilhassa daha büyük bir güzellik ve tezyinat için kutsal tapınaklarda Öritmik simetriler kullanması yerindedir. Bu, uzun sürmesin diye şu an kendimi içine sokmayacağım pek çok cihetten ileri gelir. Fakat ey samimi okur, Plinius'un metninde, bilhassa 36. kitap 15. bölümde yazdığı harikulade tapınaklara dair bu hususları kaydetmeni isterim; böylece Roma'daki az sayıdaki yapıdan geriye kalan ve hâlâ görülebilen şeyler üzerine tefekkür edebilirsin. Dünyanın her ulusunu en büyük, en harikulade ve yüce binalarıyla aşmaya çalışmak hususunda o Roma ilkelerinde büyüklükten ziyade ne denli en mükemmel tanrısallık bulunduğunu düşün; öyle ki orada gerçekten hükümdarlığın ya da başka bir âlemin var olduğu, sanki insanların yahut beşer kavminin değil de semavi tanrıların şanına layık bir mesken bulunduğu aşikâr olsun. Ve bu nedenle, kutsal tapınakların bu türlerini kaydetmemiz, Vitruvius'un adları ve değişken cepheleri için o Yunanca terimleri kullanarak burada açıklamayı amaçladığı o tapınaklarda o Yunan mimarlarının çalıştığı gibi, onların iknografisini ve ortografisini dikkate almamız gerekir. Ve bunlar müellif tarafından beyan edileceği ve şekillerimizle gösterileceği için şöyle der, Bu nedenle bu ilkelerden. Fakat tapınakların, yani kutsal tapınakların ve bu tapınaklara hizmet eden o rahiplerin evlerinin ilkeleri, tıpkı bunların cephesi ve şekli neyi gerektiriyorsa ona göre değişken biçimde yapılır. Ve bu sebeple Vitruvius, mükemmel bir gerekçeyle, burada küçükten, vasattan ve çeşitli biçimlerde yapılmış büyükten başlayarak bunları sana bu surette açıklar. Ve evvelemirde, Yunancası pek çok anlamda anlaşılan fakat bu kısımda, sana kısaca söylemek gerekirse, bize göre "ana sütunlar" veya "destek payandaları" demek olan in Antis olarak adlandırılanları söyler. Lügat kitapları da bunu sana şöyle açıklar, Antis, karşıt dönüştür, yani aksine çeviririm, geri dönüştür; yahut bunu daha iyi açıklarız, Latince benzer, zıt, eşdeğer anlamına gelen kelimeden türemiştir. Ve böylece bunların, duvarların karşısındaki yan destekler olduğu söylenebilir. Bunlar "yanında duran" yani revaktır, tıpkı burada A harfleriyle gösterilen yerlerde gördüğün gibi; ve bunların arasında B harfleriyle işaretlenmiş sütunların yerleşimleri bulunur. Ve K harfleri, iç boş alanla ve... ile olan bu bağlantıyla duvarları gösterir.

Bu nedenle sayının insanın eklemlerinden ve ayrı uzuvlarından bulunması gerektiğinden, hesaplanan orantı parçasından bedenin evrensel türüne karşılık verilir. Geriye, ölümsüz tanrıların tapınaklarını da meydana getirirken, eserlerin uzuvlarını oranlar ve simetrilerle öyle düzenleyen sayıları ele almamız kalır; ta ki ayrı ve evrensel kısımlar dağılımlarında uygun kılınsın. Fakat tapınakların ilkeleri, şekillerinin cephesi neyi gerektiriyorsa öyledir. Ve evvelemirde, Yunancada yan destekler arasındaki tapınak denen in Antis gelir. Bundan sonra Prostylos, Amphiprostylos, Pseudodipteros, Dipteros, Hypetros cephelerinde. Bunların biçimleri şu gerekçelerle ifade edilir, tapınak, cellayı çevreleyen duvarların anteleri ön cephede yer aldığında ve antelerin ortasında iki sütun bulunduğunda ve yerleştirilen alınlığın üzerinde bu kitapta tarif edilecek olan simetri olduğunda in Antis olacaktır. Fakat bunun örneği, Colline kapısı yakınındaki üç kısımdaki Üç Talih'tedir.

[s. 121] ŞEKİLLERİNİN CEPHESİNİN GEREKTİRDİĞİ KUTSAL TAPINAKLARIN İLKELERİNDEN VE EVVELEMİRDE YUNANCADA YAN DESTEKLER ARASINDAKİ TAPINAK DENEN IN ANTIS HAKKINDA

[Not: Üç mimari çizim, "in antis" bir tapınağın planını ve dikey kesitini göstermektedir. En soldaki resim A, B, C, K, L, M, N harfleriyle işaretlenmiş bir zemin planıdır. Ortadaki, bir alınlık ve gömme ayaklar arasında iki sütun bulunan ön cepheyi gösterir. En sağdaki ise yan perspektifi gösterir.]

ALINLIĞIN ÜZERİNE, KORNİŞİN ALTINDAKİ ALFA, BETA, GAMA ARASINDA YA DA DELTA İLE OMEGA ARASINDA DİŞ SIRALARIYLA GÖSTERİLEN SİMETRİ YERLEŞTİRİLİR.

Böyle bir tapınağı tonozlamak ya da kemerlemek istersen, bağlantıyı C harflerinin gösterdiği gibi yapacaksın. Fakat M harflerinin muradı gösterdiği gibi ya da üçgen bir kemerle kemerlemek istersen, D veya E harfleri. Ve L ile işaretlenmiş sütunlu destekler arasında, Hekuba'yı [?] dairesel, çokgen ya da sekizgen olsun belirli bir dâhili mimari hacim/tonozlama ile yükseltmek istersen, o planın iknografisinde gördüğün gibi yap. Sonra, bir tribünü cellanın o başının ötesine aktarmak istersen, G veya H ile işaretlenmiş merkezlerin bulunduğu yerde gösterildiği gibi yap. Ve kapıları F ile işaretlenmiş benzer her tapınak türünde böylece yapabileceksin. Ve yerleştirilen alınlığın üzerinde, yani tapınağın "ön" (önden bakmaktan) denen o ön kısmının veya cephesinin zirvesinde, ki bu üçgen ön kısım alfa, beta, gama Yunan harfleriyle işaretlenmiştir, kadimler yalnız o bütün ön cephenin değil, bütün tapınağın simetrisini göstermek için onu İyon tarzında diş sıralarıyla, başkaları da Dor ve Toskana tarzında kemerlerle ayırt etmişlerdir. Fakat Korintliler dikenli taçla ve yapraklı, şimşekli sima ile [böyle yaparlar]. Benzer şekilde silindirik arşitravda, vesaire. Fakat Vitruvius seni şimdi harap olmuş Roma örneklerine havale eder.

...L ile işaretlenmiş sütun düzeninin farkı, sanki bir revakta inşa edilmişler gibi olan düzeni bil ki buna Yunancada yan destekler arasındaki tapınak, yani revak, yanında duran, [Yunanca metin] denir. Bu aynı zamanda yardım, tasdik ve tanıklarla ispat anlamına da gelir; bu nedenle, bu parastatik sütunlar revağı tasdik eden ve ona yardım eden, revağa katılıp destek olan ve başlıca temsil eden tanıklar gibidir. Ayrıca, yani dışa doğru geçilen revak olarak da açıklanır ve birçok kelimeyle birleşen bu Yunanca edat [Yunanca metin], farklı anlamların oluşmasına yardımcı olur, [Yunanca metin], yani imal ederim. Fakat bunlar tapınağın orta kısmını çevrelediğinden, ki E harflerinin bulunduğu bu orta kısma cella denir, zira N harfleriyle işaretlenmiş iki köşeli revakın ortasında hücrelenmiş ve gizlenmiştir.

Prostylos, Antis tapınağındakiyle tamamen aynı her şeye sahiptir, ancak iki köşe antasının karşısında sütunlar bulunur ve epistillerin üzerinde, tıpkı Antis tapınağında olduğu gibi, köşeli dönüşlerde sağdan ve soldan birer tane yer alır. Bunun örneği Tiber Adası'nda, Jüpiter ve Faunus tapınağındadır.

Prostylos her şeye sahiptir, vb. Prostylos, yani "karşı sütunlu", "önce" ya da "karşı" anlamına gelen bir edat olan [Yunanca metin] ve Latincede "sütun" denen [Yunanca metin] kelimelerinden gelir, yani karşı sütunludur. Buradan, yukarıda Antis düzenini, dönüşlerin köşelerinde, yani halkımızın "köşeler" dediği o karenin etrafındaki açıların dönüşlerinde yer alan sade sütunlarla görmüştünüz. Dolayısıyla bu Prostylos cepheleri, yan destekler tarzında çiftlenmelidir; nitekim A ile işaretlenmiş köşelerde gördüğünüz gibi, burada köşeli kareyi dönüşümlü olarak ayırt ettim, duvara doğru olan bu çıkıntı ve çekilme ile gerek kaidelerin veya spiral kısımların, gerekse sütun başlıklarının, epistillerin, zophorosların ve kornişlerin uygun yükseltisini oluştururlar; tıpkı aşağıda iki anta A, A, B, B, C, C arasında ve D kapılarında işaretlenmiş ortogonal şekilde olduğu gibi. Bu öyledir ki, Antis tapınağındaki o birincil sütunlar tekil olabilir, yani köşeye kadar olduğu gibi köşe ile birlikte de bulunabilir, tıpkı antaların A harfiyle işaretlenmiş köşelerinde bırakılan beyaz boşlukla size gösterdiğim gibi. İç kısımda işaretlediğim harfler ise Antis için söylediğimiz şekilde hareket edileceğini belirtir, yani H harflerinin olduğu yerler ay tonozunun köşeleri olacaktır; E'nin olduğu yerler, bahsedilen üçüncü dar açılı üçgendeki gibi yapılmış ay tonozu olacaktır; K'nin olduğu yerler ise E ile işaretli cellayı çevreleyen sütunlu destekler ve ortada, L ile işaretli revak tonozlarının da çevrelediği yarım küre biçimindeki Hecuba F olacaktır. Ancak Vitruvius'un Tiber Adası'nda bulunduğunu belirttiği örnek, böylesi yapıların harap olmasının üzerinden çok uzun zaman geçtiğinden ve bu nedenle...

PROSTYLOS'UN TASARIMI, ANTIS TAPINAĞINDAKİYLE TAMAMEN AYNI HER ŞEYE SAHİPSİNİZ, ANCAK KÖŞELİ ANTALARA KARŞI İKİ SÜTUN VE EPİSTİLLERİN ÜZERİNDE, ANTIS TAPINAĞINDAKİ GİBİ VE DÖNÜŞLERDE SAĞDA VE SOLDAN BİRER TANE BULUNUR.

[Not: "Prostylos" bir tapınağı gösteren bir mimari çizim. Sol taraf sütunları (A, B, C) ve iç mekânları (E, F, H, L) içeren bir kat planıdır. Sağ taraf dört sütunlu ve alınlıklı ön cephe görünüşünü ve revakın derinliğini gösteren bir yan görünüşü içerir.]

YARIM DAİREDEN ÇIKARILDIĞINDA ÖN ŞEKLE HİZMET EDECEKTİR. İŞARET G. M. N VE BÖYLECE PROSTYLOS ABCD. AMPHİPROSTYLOS'UN ARKA CEPHESİ YAN CEPHESİNE BENZER.

[s. 122] Her iki cephesinde de sütunlar bulunan tapınak, etraf anlamına gelen ve sütun anlamına gelen kelimelerden türer; sanki yalnızca bütün bir gövdeye değil, bilhassa köşeli, kanatlı ve sütunlarla çevrili kısımlara sahip gibidir. Vitruvius bu tapınağın, arkadaki sütunlar, yani bir arka tribün gibi olan E, L, M, N, G ile işaretli orta arka bölüm hariç, diğer tapınağın sahip olduğu her şeye sahip olduğunu söyler. Fakat Vitruvius, kısalık adına, buraya koyduğum A, B, E, F, G ile işaretli kanatlı şekil gibi ve C, D, H, I'da olduğu gibi veya çapı Q olan ψ, ξ, φ, ι, γ, λ, κ, ε, λ karesinin simetrik şekli gibi olmasını arzu eder.

Ancak beşgeni dışarıda bırakmak isteyerek, α ve β'dan veya γ, λ üçgeninden gördüğünüz gibi, bir kenarı az ya da çok ayarlandıktan sonra. Ve biz bunu zorunlu bir gereklilikten ziyade bir gösterim amacıyla koyduk, çünkü bilgili kimseler için bu şekil yeterli olacaktır.

Bu yapı, diğer yapının sahip olduğu her şeye sahiptir; yalnızca arka tarafta, aynı biçimde sütunlar ve alınlıkla sahip oldukları hariçtir.

[Not: Üç bölümden oluşan bir ahşap baskı illüstrasyon: Solda, geometrik işaretlerle (A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L) bir amphiprostylos tapınağının kat planı (iknografi); ortada, bir daire, kareler ve Yunan harfleriyle işaretlenmiş (ψ, ξ, φ, ι, γ, λ, κ, ε, λ, α, β) üçgenleri içeren karmaşık bir geometrik çizim; sağda, bir alınlık ve sütunlarla klasik bir tapınağın ön cephesini gösteren ortografik bir izdüşüm (ortografi). Görselin üzerindeki başlıkta şunlar yazılıdır: AMPHİPROSTYLOS TEMELİNİN İKNOGRAFİSİ VE ORTOGRAFİSİ.]

Fakat etrafı kanatlı olan, yani etrafı çevrili veya Latincede adlandırılan şekliyle Grekçe etrafı kanatlı ya da kanatları uzatılmış olarak adlandırılır. Bu kanatlı tapınak, hem ön hem de arka cephesinde altı sütunlu heksastil olarak adlandırılır. Modüler dağılımları sonraki bölümde ele alacağız. Metellus'un kim olduğuna gelince, onu sadece Plutarkhos'tan değil, aynı zamanda Livius'tan da meşhur Romalılar hakkında yazmış birçok tarihçiden görebilirsiniz; kendisi, aldatılan kadın hakkında söylediğimiz gibi, Sabinlerin işlediği ihanete karşı Roma ordusunun bir görüm sayesinde sebatkâr ve sarsılmaz durmasını sağladığı için nasıl Jupiter Stator, yani Durduran/Kuran Jupiter olarak adlandırılmıştır. Nitekim Livius, Şehrin Kuruluşundan İtibaren adlı eserinin birinci kitabında şöyle der: "Kaçışan kalabalığın sürüklediği Romulus, kollarını göğe kaldırarak dedi ki: 'Jupiter, burada, Palatinus'ta senin kuşlarının buyruğuyla şehrin ilk temellerini attım. Sabinler şimdi kaleyi ellerinde tutuyor, onu suçla satın aldılar. Oradan silahlı olarak orta vadiyi aşıp ilerliyorlar. Fakat sen, tanrıların ve insanların Babası, düşmanı en azından buradan, kaleden uzaklaştır. Romalıların dehşetini kaldır ve bu utanç verici kaçışı durdur. Burada sana bir tapınak adıyorum, Jupiter Stator, şehrin senin hazır yardımınla kurtulduğuna dair gelecek nesillere bir anıt olsun.' Böyle dua ettikten sonra, sanki dualarının işitildiğini hissetmiş gibi dedi ki: 'Buradan itibaren Romalılar, En İyi ve En Büyük Jupiter direnmenizi ve savaşı yenilemenizi buyuruyor.' Romalılar ilahi bir sesle buyrulmuşçasına direndiler; Romulus bizzat ön saflara atıldı." Hermodius'a Merkür adı verilmişti, çünkü tanrıların tercümanı olduğu söylenir ki buna Grekçede denir. Ve Mariani, bir metnin kenarında yazılmış olsa da çoğu der, bunlar Marius'un adını taşıyan yerlerdir; onun şereflerini Plutarkhos'taki hayatında okuyacaksınız ve Gaius Caesar'ın Capitolium'da onun için sunduğu büyük onurları ve altın heykelleri göreceksiniz. Fakat Vitruvius bu tapınağın Onur Tanrıçası'nın tapınağı gibi olduğunu söyler; bu tapınağa, önce Erdem Tanrıçası'nın tapınağından geçmedikçe kimsenin girmesine izin verilmezdi. Bu iki tapınak, Erdem olmaksızın onura ulaşmaya izin verilmediğini insanlara göstermek, açık bir idrak sağlamak amacıyla yapılmıştı. Bu, birçok muteber yazardan bilinmektedir. Böylece sadece Roma'da bu tür tanrıçalara tapınaklar kurulmakla kalmamış, Barış Tapınağı gibi ve ilahi tesirlere göre buna benzer pek çok başkalarına da tapınaklar yapılmıştır. Ve bu nedenle Vitruvius bu tapınağın Mucius tarafından yapıldığını söyler, yani Livius'un eserinin ikinci kitabında bahsettiği o mükemmel ve son derece metanetli Mucius tarafından; onun hakkında kısaca bir şey söyleyeceğim: Kral Porsena'yı öldüremeyip onun yerine kâtiplerinden birini öldürdükten sonra, Porsena'nın huzurunda kendi elini yakmış, Kralı çokça tehdit ederek üç yüz Romalı gencin o Porsena'yı öldürmek için sözleşerek ant içtiğini söylemiştir. Ve kendisi onu öldürememiş olsa da, muhakkak ki yoldaşlarının bazılarından kurtulamayacaktır. Bu sebeple Porsena, ateş karşısında gösterilen böylesi bir metaneti görüp başkaları tarafından öldürülebileceğinden korkarak Roma Şehri'nin kuşatmasını aniden kaldırmıştır. Dolayısıyla bu tapınak, şekilde gördüğünüz gibiydi, fakat etrafı kanatlıydı, yani tonozlar ya da kemerlerle daire şeklinde yapılmıştı, öyle ki içeride yapılan daha büyük formlar, harflerin işaret ettiği üzere cellayı çevreler. F harflerinin olduğu yerler ön ve arka kapılardır; diğerleri dış kanatlardır ve G, H harflerinin olduğu yerler de kapı olabilir veya Y ve Z'nin olduğu yerler. Fakat iç kısımların olduğu yerlerde Q, R, P, M'den X'e kadar olanda olduğu gibi tek bir parça içinde yer alan kemerlerin yükseltisidir; diğerleri T gibi daha küçüktür ve böylece diğerlerinin tümü aynaların yükseltileridir, tıpkı K, L, A, B, C'nin köşelerin çıkıntıları olması gibi.

Fakat ön ve arka cephesinde altı sütun, köşe sütunlarıyla birlikte yanlarda on bir sütun bulunan yapı öyle yerleştirilecektir ki sütun aralığı genişliğinin mesafesi duvarlardan sütunların en uç dizilerine kadar olsun. Ve tapınağın cellasının etrafında, Metellus'un, Jupiter Stator'un veya Hermodius'un revakında ve Mariani'de olduğu tarzda, Mucius tarafından posticum olmaksızın yapılan Onur ve Erdem tapınağındaki gibi bir gezinme yeri vardır.

[s. 123] ÜÇÜNCÜ KİTAP

[Not: Peripteral bir tapınak temelinin ayrıntılı mimari zemin planı (iknografi). Çizim çeşitli harflerle (A, B, G, Y, Z, H, C, D, E, F, K, L) etiketlenmiştir ve ortasında bir cella bulunur. Resmin üzerinde çerçeve içine alınmış bir başlık yer alır.]

BÜTÜN TAPINAĞIN ORTOGRAFİSİNE USTA MİMARLARIN ÇOK KOLAYCA ULAŞABİLECEĞİ PERİPTERAL TEMELİN İKNOGRAFİSİ.

Fakat sahte-çift kanatlı olan şöyle yerleştirilir: Ön ve arka cephede sekiz sütun, köşe sütunlarıyla birlikte yanlarda on beş sütun bulunur. Ancak cellanın duvarları, ön ve arkadaki dört orta sütunun karşısındadır, öyle ki duvarlardan sütunların en uç dizilerine kadar olan açıklık, sütunların en alt kalınlığından itibaren iki sütun aralığıyla ölçülür. Bunun örneği Roma Şehrinde değil, Alabandiyalı Hermogenes tarafından yapılan Magna, yani Diana Tapınağı'nda ve Magnesia'daki Apollon Tapınağı'ndadır.

Yani sahte kanatlı olan, sahte anlamına gelen ile kanatlı anlamına gelen sözcüklerinden adını alır. Bu tapınağın ön ve arka cephesinde, köşe kanatlarının sütunları da sayılarak sekiz sütun bulunur. Bu ön ve arka cepheye sekiz sütunlu anlamında oktastil denecektir. Kanatlı sütunlar A harflerinin bulunduğu yerdedir, fakat B ve C'nin bulunduğu yerler ise duvar sütun aralıklarıdır. D'nin bulunduğu yerde kapılar vardır, C ve C'nin bulunduğu yerde, iki B ve B harfi arasında ise diğer kapılar yer alacaktır. E ve F harflerinin bulunduğu yerde naosun genişliği K, L, M, "sahte" ve pek sağlam kanatların yahut naosun kendisini çevreleyen tonozlu kemerlerin genişliğidir. Naosun uzunluğu Z ve N, O'dan yapılabileceği ve G, H gibi sütun aralığına sahip olabilecek düzene doğrudan iki sütun da yerleştirilebileceği veya bunlar X, Y yahut Z gibi daha iç kısma konulabileceği halde, yine de bundan ötürü naosun gövdesi bozulmamalıdır. Fakat bu düzen ve dağılım, naosun tonozlanmasında α, β, γ, Δ veya T, V'deki gibi değil de X, Y, γ, α'daki gibi dörtgen biçiminde yapılabileceğinden, bundan ötürü naosun kendisi bozulmamalıdır; ne var ki nizami simetrik bölme kadar mukavemete sahip olmazdı. Bu bakımdan, sütunların üzerinde belirginleşen kemerlerin mutat kalınlıkları R, S, P, Q gibi olan bu tonozları ziyan ederek daha kötüsünü yapmaktansa, onu verilen simetriye göre yerleştirmek bana daha doğru görünmektedir. Daha iyi anlaşılması için yalnızca temelin İknografisini değil, aynı zamanda mütalaa edebileceğiniz üzere Ortogonal ön cepheyi de yerleştirdim; burada yalnızca sütun yükselişlerini gösteren Grek ve Latin harfleriyle belirtilmekle kalmayıp, akroterler ile söz konusu Diana'nın yontulmuş tasvirleri ve onun diğer süslemeleriyle birlikte tonozları ve kemerleri de gösterilmiştir. Her ne kadar bu ön cephe ortografileri Vitruvius'un tarif ettiği gibi en eski Roma yahut Grek usullerine göre olmasa da, yine de π, χ ile işaretlenmiş naos yüksekliği, K harfinin teşkil edileceği orta akroter timpanonundan olacağından daha fazla yükseltilebileceği içindir. Dolayısıyla, gerek bazı kadim gerekse bazı modern mütehassıslar, kemerli köklenmeyi λ veya... harflerinin bulunduğu yerde daha da yüksekte teşkil edebilmeyi kavramış olduklarından, bu şekilde teşkil edilmişlerdir; hem naosun kendisinde hem de kanatlarda aydınlık pencerelerle, kanatların yakınında B harfleriyle ve tonozların üzerinde ε, κ, τ, ι veya θ, ρ, μ, φ harfleriyle işaretlenmiş duvar bitişiklerinin çevresinde oldukları gibi yapılmışlardır. Fakat bütün o ön ve arka cephe, şeklin size gösterdiği şekilde sütun düzenlerine sahip olmalıdır. Yan taraflarda çıkıntı yapan diğer sütun ve sütunlar arası düzenler de kanatların layıkıyla taklidinin takdir ettiği şekilde, sütunlar, kaideler vb. ile E, M yüksekliğine kadar olmalıdır. Magnesia, Plinius'un 36. kitap, 9. bölümünde belirttiği gibi, beyaz mıknatıs taşlarının da bulunduğu bir Asya bölgesidir.

PSÖDODİPTERAL TEMELİN İKNOGRAFİSİ İLE ÖN CEPHE ORTOGRAFİSİNİN GÖSTERİMİ.

[s. 124] ÜÇÜNCÜ KİTAP

İmdi, çift kanatlı olan sekiz sütunlu oktastildir, yani çift kanatlıdır; tıpkı altı sütunlu heksastilin Milano'daki Katedralimizin ağır başlı tapınağı için olduğu gibi. Fakat bu yapı ön revakta, yani cephenin ön kısmında oktastil olduğundan, Grekçede "önünde" veya "karşısında" anlamına gelen Grekçe edattan ötürü kimilerine göre anlam ifade ediyor görünmektedir. Latincede ise sundurma/revak denir. Bu sebeple bu tapınak, yalnızca ön revakta değil, aynı zamanda art revakta da çift revaklarla çevrelenecek şekilde tertip edilmiş görünmektedir; nitekim bu iknografik plan görünüşü şeklinde, dış kısımda B, C, D ve E arasında işaretlenmiş olarak gördüğünüz üzeredir. Bunların içinde, ana odanın iç kısımlarını bölmek üzere, V, X, Y ve Z ile işaretlenmiş olanın büyük tonozlarını ve kemerlerini gösteren F harfleri yer alır. Sütun düzenleri yahut ayaklar tarafından taşınan kemerler bir ρ rho ile işaretlenmiştir. Uzunluğu H ile α alpha ve söz konusu kapalı alanın şerefli kapıları olan H arasındadır. α harfleri ayrıca söz konusu kemerlerin ve büyük tonozların merkezlerini de gösterir; gerçi böyle bir tapınakta pek sağlam olanınkiler gibi tonozlu kemerler de yapılabilirdi. Mozaik olarak tahayyül edebileceğiniz kareli döşemeyi size gösterdiğim gibi, biz de bir zarafete kavuşmuş olurduk. Ruhban korosu Grek harfleri γ gamma, α alpha, ε epsilon ve ξ xi arasındadır. Ortada β beta'nın bulunduğu yerde sunak, σ sigma'nın bulunduğu yerde ise κ kappa, &, κ, L ve L arasındaki daha küçük kapılara yaklaşım yer alır. M, N, O ve P çevresinde uzanan birincil geçit, sütun dizisinin düzenini gösterir. Q, R, S ve T, yakınındaki ikinci geçittir. Bunlar, onları inşa edenler tarafından kadim zamanlarda açık yapılırdı; tıpkı Hristiyan dinimizin de bunları açık olarak kullandığı gibi. Kadimler bunları kapalı olarak da kullanırlardı. Ne var ki gerek bunlarda, gerekse ön revağın yahut art revağın çift revaklarında ve hatta yan kısımlarda, saadeti gösteren ışıktan nasiplenemezler. Zira gölgelerin yoğun kapanışı ve lekesi, ışığın berraklığını karıştırıp böylece karartarak ruhumuza keder verir ve belki de bu durum akabinde dua sırasında sıhhat bahşeder.

Gerek ön revakta gerekse art revakta oktastildir, ancak Quirinus'un Dor tapınağı ve Khersiphron tarafından inşa edilen Efes Diana'sının İon tapınağında olduğu gibi, tapınağın çevresinde çift sütun düzenleri bulunur.

DİPTERAL TEMELİN İKNOGRAFİSİ; NAOSUN ÇEVRESİNDE, ÜZERLERİNE TABLALIKLARIN VE DİĞER SÜSLEMELERİN SİMETRİYE GÖRE DAĞITILDIĞI 38 İÇ SÜTUN DÜZENİ YER ALIR

[Not: Dipteros tarzı bir tapınağın mimari zemin planı (iknografi). Çift sıra sütunla çevrili merkezi bir cella göstermektedir. Plan bir ızgara ile kaplanmış ve çeşitli Latin ve Grek harfleriyle (A, B, C, D, E, F, H, M, N, O, P, Q, R, S, T, V, X, Y, Z, α, β, γ, ε, ξ, ρ, σ, κ) etiketlenmiştir. Çizim, döşeme detaylarını ve sütunların dizilimini içermektedir.]

Efesli Diana'nın bu tapınağına ilişkin olarak Plinius, 36. Kitap, 14. Bölümde şöyle der: "Yunan ihtişamının asıl hayranlık uyandıran örneği, Efesli Diana'nın tapınağında durur; bu tapınak, depremleri hissetmesin veya yarıklardan korkmasın diye bataklık bir zemin üzerinde, tüm Asya tarafından iki yüz yirmi yılı aşkın bir sürede yapılmıştır. Buna karşılık, böylesine büyük bir kütlenin temelleri kaygan ve dengesiz bir zemine oturtulmasın diye toprağı çiğneyip bastırdılar, odun kömürü serdiler ve ardından yün postları yerleştirdiler. Tapınağın tüm uzunluğu dört yüz yirmi beş ayak, genişliği ise iki yüz yirmi ayaktır. Ayrı ayrı krallar tarafından yaptırılmış, altmış ayak yüksekliğinde yüz yirmi yedi sütun vardır. Bunlardan 36'sı oymalıdır, biri de işi denetleyen Scopas'a aittir; mimar ise Ktesifon'du. En büyük mucize, böylesine muazzam bir kütleye sahip baştabanların yukarı kaldırılabilmiş olmasıdır. Bu, sütun başlarının üzerine yumuşak bir yastık vazifesi gören kum torbaları yerleştirilerek ve bunların alttan yavaş yavaş boşaltılmasıyla, bütünün derece derece yerine oturması sağlanarak mimar tarafından gerçekleştirilmiştir, vb." Oradan okuyunuz.

Şimdi, göğe açık olan tapınak, ön cephesinde ve arka cephesinde on sütunlu, yani dekastildir; diğer her şey dipterosunki ile aynıdır. Fakat iç kısımda, tıpkı peristillerin revakı gibi, duvarlardan bir çevre boyunca uzakta, iki kat yüksekliğinde sütunları vardır, ancak orta kısım bir çatı olmaksızın Tanrı'ya açık bırakılmıştır. Ve kapıların girişi ön ve arka cephelerde bir tarafta ve diğer taraftadır. Fakat bunun bir örneği Roma'da yoktur; bilakis Atina'dadır ve Olymposlu Jove'un tapınağında olduğu gibi sekiz sütunludur, yani oktastildir.

HYPAETHRAL TEMELİNİN İKNOGRAFİSİ

[Not: Hypaethral bir tapınağın mimari zemin planı. Çok sayıda sütun sırasına sahip büyük, dikdörtgen bir yapıyı tasvir eder. Merkezi alan (cella) bir iç sütun dizisi içerir ve göğe açık olarak etiketlenmiştir. Plan bir ızgara ile ayrıntılandırılmış ve A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L, M, N gibi harfler ile ε, ι, γ gibi Grek harfleriyle etiketlenmiştir.]

Şimdi ise, bazı metinlerde veya nüshalarda kanatsız bir yapıyı ifade edecek şekilde geçer, fakat çok daha fazla metin veya nüshada hypaethros olarak yer alır. Ve bundan ötürü Vitruvius şöyle der: "Hypaethros dekastildir", yani bu iknografinin çiziminin size A, B, C, D harflerinden gösterdiği gibi, on sütunluk bir ayrıma sahiptir. Kanatlı kapıların girişleri K harfidir. Bu kelimeyi Vitruvius altıncı kitap, onuncu bölümde açıklar: exedra ve xystus bahsinde göreceğiniz üzere, yaygın olarak söylendiği gibi, açık bir salon şeklinde yapılmıştır.

[s. 125] ÜÇÜNCÜ KİTAP

Beşinci kitabın on birinci bölümünde şöyle yazılıdır: Fakat bu tapınak, aynı düzenlerle yukarıda da aşağıda da aynıydı ve 'den daha büyük bir kapasiteye sahipti; zira E, F, G ve H arasındaki boş alan adeta iki katına çıkarılmış gibidir: Milano'daki Aziz Ambrosius tapınağımızda bulunan batı iç avlusu . Ancak ölümsüz Tanrılara, örneğin Jove'a adanmış bu üstü açık tapınaklarda, açık dünyada meydana getirdikleri tesirlerle ilgili olarak yukarıda birinci kitapta söylediğimiz gibi, bu orta boşluğu göğün altında, yani yıldızlı semanın bakışı altında bıraktılar. L, M ve N'nin bulunduğu ortada sütun kaidesi/platform kaidelerini oluşturdular; bunların üzerine bu Tanrıların heykelleri ve suretleri yerleştirildi yahut kurbanların takdim edildiği sunaklarını yaptılar; hatta buralarda hekatomblar kurban ettiler, öyle ki havaya yükselen mis kokulu kızarmış kokular, tıpkı sığla ağacı reçinesi yahut akgünlük yaktığımızdaki gibi, Tanrılara tatlı bir koku sunsun. Bu hususta Diodorus Siculus'un altıncı kitabına, Triphyllia Jove'u tapınağına dair yazdıklarına da bakınız. Bu şekil bir kareden de meydana getirilebilir, ancak boyuna birleştirilmiş iki kareden olursa daha yetkin olacaktır. Bu E, F, G, H genel çevresi içinde anıtlar ve mezarlar açıkça yapılabilir: Diğerlerine nazaran, nazik ve kutsal bir hayat sürmüş olanlar için daha kolaylıkla yapılır; ta ki başkalarının kurtuluşu ve en yüce Tanrıların tasarrufu için dünyada her daim hazır bulunduklarını göstersinler. Ve hayatlarında nasıl itaatkâr idilerse, bedenlerini Tanrı'ya ne iyi ve hoş görünürse ona ivedilikle dönüştürsün diye ilahi iradeye yine kendiliklerinden bırakır ve sunarlar. Ve bu sebeple, gömülenler yahut üstü açık semanın altında bulunanlar, Tanrı'ya ve tabiata, duvarlı veya taş yahut tunç kabirlere konulanlardan çok daha minnettar görünürler. Her ne kadar bunu hatıra kalacak bir ihtişam uğruna yapmışız gibi görünse de, yine de birçoklarına öyle gelmelidir ki, bunu küllerini güçlerinin yettiğinden daha uzun süre gizli tutmak isteyenler gibi, semavi suretin ve havadar bölgenin arınmış kalması maksadıyla havadaki ruhları bolca rahatlatarak dünya zahmetlerine geri dönmemek için yapmışlardır. Bunlardan bazıları, α, β, γ, δ Grek harfleriyle çevrili o orta boşlukta, Grek Demetrios'tan öğrendiğim kadarıyla, bir kemik kaidesi/kemiklik temeline sahipti; koro yeri panolu bir podyumda alçak yapılmıştı ve buraya rahipler ile kurban sunucudan başkası giremezdi; diğer ahali ise kurbanların aşağısında ve yukarısında dua etmek için dururdu. Bu I harfleriyle, havuz ise E ile gösterilmiştir. O iç kısımda, yakılan rahip cesetlerinin küllerinin toplandığı yer altı anıtları vardı. Ve soylular, onlarla birlikte kül kabına gümüş veya altın bir denarius koyarlardı. Akheron nehrini geçmek için değil, emrinde yaşadıkları hükümdarın yahut Kralın bir şahidi olarak. Fakat bunu hiçbir kadim müelliften almadığım için, buna dair ne düşünüyorsan ona inanmayı sana bırakıyorum ey okur; zira tabiatımız gereği nihayetinde tüm bu şan şöhret küle döndüğünde, bunun pek bir ehemmiyeti kalmaz. Pek çok tarihçi bu Olymposlu Jove hakkında yazmıştır ve dokuzuncu kitabın mukaddimesinde de bir şeyler söylenecektir. Lakin bu tapınak bazı heykeltıraşlık eserleriyle, bilhassa Phidias tarafından yapılan bu Jove heykeliyle süslenmişti; nitekim Plinius 34. kitap, 8. bölümde şöyle der: "Sanatkârların çokluğu, neredeyse sayılamayacak kadar çok küçük heykel ve işaretle yüceltilmiştir; gelgelelim her şeyden önce Phidias, Olymposlu Jove'u Atina'da yapmış olup, fildişinden ve fakat tuncun yanı sıra işaretler de yapmıştır: Yaklaşık seksen üçüncü Olimpiyatta, şehrimizin takriben 300. yılında parlamıştır."

BEŞ MABED TÜRÜNE DAİR. İKİNCİ BÖLÜM.

FAKAT MABEDLERİN TÜRLERİ BEŞTİR ve bunların isimleri şunlardır: sık sütunlu, yani kalın sütunlu; sıkça sütunlu, biraz daha gevşek; seyrek sütunlu, daha geniş açıklıklı, gerekenden daha seyrek, sütun arası mesafeleri ayrılmış; geniş aralıklı; aralıkların adil dağılımıyla orantılı sütunlu. Dolayısıyla , sütun aralığına bir buçuk sütun kalınlığının yerleştirilebildiği maddedir; İlahi Julius Caesar'ın Forumundaki Venüs tapınağı, eğer diğer bazıları bu kadar seyrek ve açık tertip edilmişse, bu tarzdadır. Ve yine , sütun aralığına iki sütun kalınlığının yerleştirilebildiğidir. Ve kaidelerin plinthosları, taş tiyatrodaki Süvari Fortune tapınağında olduğu gibi, iki plinthos arasında kalacak boşlukla eşit büyüklükte olmalıdır. Ve benzer bir nizamla tertip edilen diğerleri.

Fakat tapınakların türleri beştir ve bunların adları şöyledir. Vitruvius bu bölümde bize kutsal tapınakların biçimleniş sebebini ve o sütunların sütun aralıklarının hangi bölünümünde belirgin şekilde yerleştirildiğini göstermek ister. Şöyle diyelim, bir insanın dik bir adımı, bacakları az veya çok açık ve birbirinden uzakken, oturmadan yahut başka bir hareketle kımıldamadan dik bir ayak üzerinde sağlamca durabilmesi ve vücudu bir miktar ağırlıkla gücü yettiğince taşıyabilmesi için, bir açılıştan diğer bacağa aynı kalınlıktan ne kadarının sığabileceği gibi. Böylece Vitruvius, size kısaca söylemek gerekirse, bu adların anlamının ne kadar mühim olduğunu açıklar. Mevcut şekilde A'dan B'ye olan sütun aralığında ne kadar mesafe olduğunu görebildiğinizden, bunu başka türlü açıklamak veya kökenini araştırmak bana gerekli görünmedi; bu mesafe bir ve yarım sütundur. Benzer şekilde, mevcut şekilde hakkında ne dendiğini de açıkça ayırt edebilirsiniz. "Sistilos, sütun aralığına iki sütun kalınlığının yerleştirilebildiği düzendir." Fakat o zaman bu sütun aralığının, kaidelerin kareleri olan plinthusların genişliğinden ileri geldiğini görürsünüz, tıpkı H, K, L, M dikey çizgisiyle yükseltilen A, B, C, D, E ve F harfleri arasındaki bu sınırları gördüğünüz gibi. Bu nedenle, bana öyle gelir ki "sütun aralığı" adı verilen mesafe gerçekten şöyle anlaşılmalıdır, hangi türden olursa olsun, torus'u söz konusu plinthus ile dikey doğrultuya ve sütun başlığının abakus çıkıntısına denk geldiğinde, plinthusların bir çıkıntısından diğerine başlamalı ve ölçülmelidir.

[Not: İki tür sütun aralığını gösteren teknik bir mimari çizim: PYGNOSTYLI INTERCOLVMNIVM ve SYSTYLI QZ PERFIGVRATIO. Çizim, sütun aralığının matematiksel oranlarını göstermek için ayrıntılı ölçümler ve harf etiketleri (A, B, C, D, I, Z, H, K, L, M) içerir. Sütunlar kaideleri (plinthide) ve gövdeleriyle gösterilmiştir; ölçüm için merkezi ve kenarları belirten dikey kesik çizgiler mevcuttur.]

[s. 126] ÜÇÜNCÜ KİTAP

¶ Bu türlerin her ikisi de sütun aralıklarında [Not: sütunlar arasındaki boşluk] kusurlu, yani fazla dar bir kullanıma sahiptir. Fakat bu sütun aralıklarının inşa edilmiş en kalıcı binalarda yapılmış olması makul bir şeydir. ¶ Zira ailelerin anneleri, vb., bu noktada Vitruvius yalnızca sütun ve sütun aralığının miktarını göstermekle kalmaz, onun yüksekliğini nasıl iyi hesaplayacağınızı da bilirsiniz, aynı zamanda ailelerin anneleri, yani soylu matronlar için kol kola yürümenin vakarını ve hoş birlikteliğini belirtir, tıpkı bugün de birçok bölgede, bizim İtalya'mızda ve başka yerlerde hem soylu erkekler hem de kadınlar için hâlâ uygulandığı gibi.

¶ Fakat geniş aralıklı sütunlara gelince, Latincede "içinden" veya "boyunca" anlamına gelen Yunanca Dia edatından ve "sütun" anlamına gelen stelos kelimesinden birleşik olarak söylenebilir; bu nedenle "sütunlar boyunca" veya "kusursuzca sütunlanmış" anlamına gelen adı alır. Bu düzenden, Artemisia'nın inşa ettirdiği ve yukarıda bahsettiğimiz Karia'daki Mozole'nin taklidi olarak Augustus'un o hayranlık uyandıran mezarı yapılmıştır. Fakat bu mezar Roma'daki Campus Martius'ta inşa edilmiş ve 12 göksel burcun taklidi olarak ona 12 ana kapı eklenmiştir. Bunun da ötesinde, oradaki taş dikilitaşa Mısır yorumuna göre felsefi olarak tabiatın şeylerine dair bazı hiyeroglifler kazınmıştı; İlahi Augustus buna güneşin gölgeleri vasıtasıyla günlerin ve gecelerin büyüklüklerini gnomonik olarak algılamanın harika kullanımını eklemiş ve böylece o dikilitaştan bu sonuç elde edilmişti. Bundan sonra, tapınağa bin fit uzunluğunda bir revak ekledi ve orada harika güzellikte bazı hoş bahçeler ve koruluklar meydana getirdi. Fakat bu şeyleri ve aynı şekilde Via Flaminia'ya değen o Mozole'yi, Suetonius'un o Augustus tasvirinde okuyacaksınız. ¶ Ve Diana'ya gelince, benzer bir tapınağa sahip olanlardan biri de vaktiyle Aristoteles'in olağanüstü doğal şeyler üzerine olan eserinde Diana Orthosia Boğası hakkında bahsettiğidir. Diana Orthosia tapınağında, altından dökülmüş belirli bir boğanın durduğu, avcılar mabede her girdiğinde, derhal dehşete düşmüş gibi böğürdüğü ve canlı bir ses çıkardığı kaydedilir. ¶ Fakat geniş aralıklı sütunlarda, vb., yukarıda anılan sütun aralıklarının türünde, sürekli taş veya mermer arşitrav/kiriş sıraları yerleştirmek mümkün görünebilir. Fakat bu sütun aralığında, en fazla bütün bir sütun boyu kadar olan büyük mesafe sebebiyle ve o sütunların üzerine bu sürekli taşlar yerleştirildiğinde kırılmayacaklarına dair hiçbir güvence sağlamayacağından, friz ile parapet/duvar kornişi tamamen tek bir sürekli parça olsa bile, Vitruvius ne taş ne de mermer arşitravların kullanılmaması gerektiğini, bilakis kirişlerin, yani o sıkı, kalın kerestelerin kullanılması gerektiğini söyler. Sürekli, yani kesintisizdir, çünkü sütunların üzerinde bu tonozlu binaları yapmadılar, fakat tavanı daha iyi yapmak için o gereçten olan kirişler, yani ahşap konulmalıdır, tıpkı bugün de birçok yerde kullanıldığı gibi.

Bu türlerin, birinin de diğerinin de kusurlu bir kullanımı vardır. Zira ailelerin anneleri, basamaklar üzerinde yakarışa çıktıklarında, düzenleri [Not: uygun bir orana atıfta bulunarak] yapmadıkları takdirde sütun aralıklarından kol kola geçemezler. Dahası, kanatların [Not: kapıların] görünüşü sütunların sıklığıyla engellenir ve işaretlerin kendileri gizlenir. Benzer şekilde, tapınağın etrafındaki yürüyüş yolları darlık sebebiyle aksar. Fakat buna gelince, düzenleme şöyle olacaktır, tıpkı Apollon ve Diana tapınağında olduğu gibi, sütun aralığına üç sütun kalınlığı yerleştirebildiğimizde. Fakat bu tertibin şöyle bir güçlüğü vardır, aralıkların büyüklüğü sebebiyle arşitravlar kırılır. Fakat diğerinde, ne taş ne de mermer arşitravlar kullanılmalı, bilakis gereçten sürekli kirişler konulmalıdır.

[Not: Bir şema mimari aralıkları göstermektedir. Solda, üç sütun "Sütun aralığı, dört modülden sütununun uzunluğuna kadar uygun biçimde düzenlenmiş olan ve sütun aralığının şekli" yazısıyla gösterilmiştir. Bunun altında, ölçülerle işaretlenmiş üç sütun üzerine oturan yatay bir kiriş yer alır. Sağda, ızgara benzeri bir şema 1'den 8'e kadar numaralandırılmış bölümlerle bir plan görünümü sunar.]

Ve bu tapınakların türleri ağır/derin sesli, tekne benzeri, yüksek/doruklu, alçak yapılı, vazo biçimlidir; kilden heykellerle ya da yaldızlı madenlerle geniş ölçüde bezenmişlerdir. Alınlıkları ise Ceres'in Circus Maximus'unda, Pompeius'un Hercules'inde ve ayrıca Capitolium'da olduğu gibi Toskana tarzındadır. Şimdi, büyük ölçüde makbul olan ve kullanım, tür ve sağlamlık gerekçeleri açıklanmış bulunan iyi sütunlunun gerekçesi sunulmalıdır. Zira aralıklardaki boşluklar, iki sütun ile bir sütun kalınlığının dörtte birinden meydana getirilecektir. Önde yer alacak orta sütun aralığı ile arkada yer alacak diğeri ise üç sütun genişliğinde olacaktır. Böylece hem biçimlenişin güzel görünümüne, hem engelsiz bir yaklaşım olanağına sahip olacak, hem de cella çevresindeki yürüyüş yolu bir heybete kavuşacaktır. Lakin bu hususun gerekçesi şöyle açıklanacaktır.

¶ Ve bu tapınakların türleri şunlardır, yani büyük tınlamalı; tıpkı ilahilerle yahut geniş mekânlarda ve kapalı tapınaklardaki diğer hareketler veya seslerle derin seslerin işitildiği yerlerde mutat olduğu üzere. Ve aslen, filin sesinden ve bedeninden alınmıştır, zira filin sesi dehşetli bir tınıya sahiptir ve böğürmek olarak adlandırılır ya da bu tapınaklar veya meskenler en yüksek mertebede göründüğü içindir; tıpkı eski savaşçıların yaptığı gibi, eskiden fil denilen o muazzam hayvanların sırtlarına yerleştirilen savaş kulelerinin veya diğer yüksek binaların göründüğü gibi. Böylece, katedral/evler yahut katedral kiliseleri dediğimiz en muazzam ve en yüksek tapınaklar dahi, bu okumada bana öyle geliyor ki Yunancada bu şekilde, yani büyük... tapınakları olarak adlandırılmıştır.

[s. 127] ÜÇÜNCÜ KİTAP

[Not: 127. sayfa, 126. sayfadaki mimari türlere dair kenar notunun devamını içerir.]

...derin tınlamalı ve yüce bir yüksekliğe sahip, bir bakıma diğer tapınakların üzerinde büyük ve başlıca bir baş. Lakin kille ve yaldızlı ahşapla bezenmiş bu tapınaklar hususunda Diodoros Sikolos'un 6. kitabını okuyacaksınız; orada Triphyllian Jüpiter tapınağına dair harika şeyler söyler. Keza kap/ev bir evi, bir gemiyi, bir revakı, bir kuleyi ifade eder; keza ağır, yani ağır ses veren anlamına gelir. Lakin bu kelimenin, en muazzam Krallık ya da İmparatorluk evini ifade edecek bir kelimeden geldiği de söylenebilir. Ve bu nedenle, söylediğimiz gibi halk dilinde katedral kilisesi dediğimiz bu başlıca tapınaklar, en yüksek düzeyde bir kraliyet yahut ilahi ev kadar anlaşılmalıdır. Ardından, çeşitli yapılardaki gemi türleri olan tekne benzeri türünden gelen ikinci tür gelir. Bir gemi türüdür. Bu nedenle, tapınakların veya binaların bu türleri, gemi türlerinde olduğu gibi tonozlu veya kemerlidir; halk dilinde makaslar içinde yapılmış tonozlar ya da çapraz tonozlar denir. Ardından yüksek ve doruklu anlamına gelen tapınaklar olduğunu söyler. Bir savaş makinesi ya da silahı olan nesneden ötürü bu şekilde adlandırılmazlar, zira Robertus Valturius 10. kitapta şöyle der, Servius'un dediği gibi, inşa edilmiş yerlerden savaşanların kullandığı bir tür fırlatma silahıdır. Bir arşın uzunluğunda demir bir ucu ve küre biçiminde kurşun bir yuvarlaklığı olan, tornada yapılmış devasa bir oktur; en tepesine ateş de iliştirildiği söylenir. Kulelerden oklarla yapılan bu çarpışma, açıkça kuleler olarak adlandırılan yerlerden yapıldığından bu şekilde anılır; tıpkı duvardan duvarsal vesaire dendiği gibi. Orada daha fazlasını okuyunuz. Ardından daha küçük olan tapınaklardan söz etmeye başlar; bunlara alçak yapılı der, çünkü diğerlerinde, göksel haysiyet ve adandıkları o Tanrıların erdemi uğruna kapıya belirli basamaklarla çıkılır. Lakin bu diğerleri, kapılarında, belirli dini gerekçelerle kurulmuş olup, yalnızca içine inilmemekle kalmaz, anılanlara kıyasla alçak bir biçimde yapılır. Bazı diğerleri ise yuvarlak veya çokgen yapılırdı ki Vitruvius bunlara vazo biçimli der. Ve halk dilinde küpler denilenler, yalnızca belirli bir miktarı alabilmekle kalmayıp, eskilerin saygıdeğer kişilerin yakılmış cesetlerinin küllerini bunların içine koyma adetinden ötürü de böyle anılır. Ve o küllerin içine, Kharon'a vermek için değil, hangi hükümdarın idaresi altında yaşadıklarının bir nişanesi olarak o Hükümdarın bastırdığı bir denarius yahut sikke koyarlardı; öyle ki ne vakit böyle bir vazo yahut kül bulunsa, o hükümdarların hatırasına sahip olunsun. Ve kimi zaman, Kralların, en büyük İmparatorların ve Başrahiplerin gümüş ve altın sikkeleriyle karışık, bizzat o şahısların hatırasına yapılmış olanlar bulunmuştur. 10. kitap 33. bölümdeki Plinius'a bakınız. Ve bu tapınaklarda yahut kutsal binanın tamamının her bir yerinde, o vazoları, mezarlıklar denilen yerlere yeniden koymayı adet edindiklerinden; bu kelime Yunanca kül ve öğütülmüş/ovulmuş yahut aşınmış toprak kelimelerinden gelir, ölülerin bir uyku yeri ve muhafazası olarak. Bir ek olarak sana söyleyeyim okuyucu, Vitruvius metninin kadim bir şerhinde buldum, bir kelimenin yerine diğeri yazılmıştı; bence bu kelime de unutulmamalıdır, zira bu bölümde başlık Vitruvius'un beş tür tapınaktan ve bunların sütun aralıklarından söz ettiğini belirtmiştir; şayet bu kelime olmasaydı, bu tapınakların yalnızca dört türü olurdu. Buradan hareketle bunları sana sadakatle aktarıyorum. Bunlar, zarif/görkemli bir yaşam süren, yani siyasi, soylu ve cömert olan belirli kimseler tarafından yapılan tapınaklar olurdu ki bu tapınaklar pınarların ya da hamamların yakınına kurulurdu. Ve bu nedenle heykellerle, yani yapraklar ve diğer kabartma oymalar gibi kil heykellerle yahut yaldızlı madenlerle vesaire geniş ölçüde bezendiklerini söyler. Ve sana Roma'daki örneği verir. Şimdi "iyi sütunlu" anlamına gelenin gerekçesi sunulmalıdır ve bunun büyük ölçüde makbul olduğunu söyler.

Tapınakta bulunan yerin cephesi şöyle teşkil edilecektir: Dört sütunlu yapılacaksa basamaklar ve kaidelerin pervazları hariç, on bir buçuk parçaya bölünmelidir. Altı sütunlu ise on sekiz parçaya bölünür. Şayet sekiz sütunlu olarak teşkil edilecekse yirmi dört buçuk parçaya bölünmelidir. Keza bu parçalardan, ister dört sütunlu, ister altı sütunlu, ister sekiz sütunlu olsun, bir parça alınmalıdır ve bu parça modül olacaktır; bir sütunun kalınlığı da bu modül kadar olacaktır. Orta sütun aralığı hariç her sütun aralığı, iki modül ve modülün dörtte bir parçası kadar olacaktır. Fakat hem ön hem de arka cephedeki her orta sütun aralığı üç modül olacaktır. Bu sütunların yüksekliği sekiz modül ve bir modülün yarısı kadar olacaktır. Böylece, bu taksimattan ötürü sütun aralıkları ve sütunların yükseklikleri doğru orana kavuşacaktır.

[Not: Ayrıntılı bir mimari çizim, klasik bir tapınak temelinin ve sütunlarının kesitini göstermektedir. Çizimde A, B, C, K, Q, R, S, T gibi harfler yer almaktadır. Yeraltı kazıklarını, stylobatın yapısal katmanlarını ve sütun kaidelerini betimlemektedir. Mimari ögeler üzerinde sayısal ölçüler görülmektedir.]

Roma'da bunun bir örneği elimizde yoktur; fakat Asya'da, Teos'ta Liber Baba [Not: Dionysos] tapınağı vardır. Ancak bu simetriler, sahte çift kanatlı tapınak türünü ve bunun ilkelerini ilk bulan kişi olan Hermogenes tarafından teşkil edilmiştir; çünkü çift kanatlı tapınağın simetrisinden, toplamda 34 adet olan iç sütun dizilerini çıkarmıştır. Hermogenes, bu yöntemle toplamın masraflarını ve işçiliğini azaltmıştır. Yürüme yolunun ortasında, cella etrafındaki genişlemeyi kusursuz biçimde yapmış, görünümden hiçbir şey eksiltmemiş, lüzumsuz şeylere heves etmeksizin tüm yapının vakarını düzenlemeyle muhafaza etmiştir. Zira sütunlar ile cella duvarı arasındaki boşluğun ve tapınak etrafındaki sütun dizilişinin gerekçesi, cephenin sütun aralıklarının açıklığı sayesinde bir vakar kazanması için bulunmuştur. Bunun da ötesinde, şayet yağmur ve sel baskını insan topluluğunu kuşatıp sıkıştırırsa, tapınakta ve cella etrafında ferah bir alana sahip olabilsinler diye...

[s. 128] LIBER TERTIUS

size izah edilen muhakeme yoluyla mümkün mertebe bir düzen içinde. Nitekim .S. T. S. olarak işaretlenmiş bu dört sütunlu şekilde gördüğünüz üzere. Her ne kadar üzerinde .A. A. şeklinde işaretlenmiş geniş aralıklı sütun düzeni gösterimi de bulunsa da, bunu burada gösterdiğimden ötürü, bir sonraki bölümde de açıklayacağız.

"Mekânın ön cephesi, vb." Burada Vitruvius, yalnızca şu dört türden söz etse de, İyon tapınağının her biçiminin bölünüşünü belirtir: yani Yunanca dört anlamına gelen τετρα (Latince: quatuor) ve sütun anlamına gelen στυλος sözcüklerinden türeyen tetrastylos. Fakat bazıları bu modüler bölüşüm sayıları hakkında söz söylemiştir. Eğer altı sütun varsa, 19 parçaya ya da bazılarının dediği gibi 18'e bölünür. Şayet oktastylos olarak inşa edilmişse, 24 parçaya bölünsün; bazı el yazmalarında 25 buçuk yazılıdır. Kaide/ayaklık, başka şekillerde açıklansa bile, burada kaide silmesinde ya da sütun kaidesinde oyulmuş olan üst ve alt torus, scotia/içbükey silmeler ve astragal silmeleri gibi kısımların çevresini doğru bir biçimde ifade eder. Bunlar, kaidelerin teşekkülünde göreceğiniz gibi, kaidenin plinthosu üzerinde sütun gövdesinin kendisinden dışarı doğru olan çıkıntıya, yani eğime sahiptir ve bu yüzden Vitruvius onları böyle adlandırmıştır. Eğer altı sütunu varsa, heksastylos olarak adlandırılacaktır. Oktastylos sekiz sütunu ifade eder. Dekastylos on sütunu ifade eder. "Bunun Roma'daki bir örneğine sahip değiliz, vb." Vitruvius, tapınağın bu biçimlenişinde, eşsiz bir buluş olduğu için olağanüstü çeşitliliği sebebiyle onu unutmak istememiştir. Roma Şehri'nin bu tapınak biçimlenişinden mahrum kalmamasını arzu etmiş ve bu nedenle İmparator'a şöyle demiştir: "Roma'da buna sahip değiliz." Fakat Asya'da, Theon'da, yani Plinius'un 6. kitap 2. bölümde betimlediği Theon kasabasında vardır. Bu Theon hakkında Junianus'un şöyle yazdığını görmekteyim: "Theon, Gaditanus körfezinin ötesinde, Yunanların adlandırdığı gibi daimi ateşlerle yanan yüksek bir dağdır. Dağın ötesinde, uzun bir hat ve uzayıp giden kıyılarla bir tepe uzanır, buradan bakışla kavranabileceğinden daha geniş düzlükler görülür. Panlar ve Satirler hakkındaki kanaat buradan doğmuştur, çünkü bu taraflarda ekilip biçilen hiçbir şey yoktur, dolayısıyla yerleşimcilerin meskenleri ve hiçbir iz bulunmaz. Gündüzleri uçsuz bucaksız bir ıssızlık ve daha da büyük bir sessizlik hâkimdir. Geceleri ise sık sık ateşler parıldar ve uzaklara yayılmış ordugâhlar gibi görünür; ziller ve davullar gıcırdar, insan sesinden daha gür çıkan flüt sesleri işitilir." Bundan başka Theon, yukarıda sözü edilen o muazzam Mausoleum'u yapan heykeltıraşlardan biriydi; Theon bu yapıyı, tepe noktasında bir meta biçiminde daralan yirmi dört basamaklı üst piramidin yüksekliğine alt kısımda denk kılmıştır. Fakat tepede, bütünüyle harika heykellerle bezenmiş olan ve yüksekliği 140 ayağa varan tüm yapıyı taçlandıran, Pytis'in yaptığı koşan dört atlı mermer bir araba bulunmaktaydı. Doğu cephesinde Skopas, kuzeyde Bryaksis, güneyde Timotheos, batıda ise Leokhares çalışmıştır. Bu eser tamamlanmadan önce Artemisia ölmüş, ancak bu heykeltıraşlar böylesine değerli bir eserin şanını kaybetmemek adına onu bitirene dek durmak istememişler ve heksastylosu tamamlayan beşinci kişi olan mezkûr Theon'a bırakmışlardır. Bazı metinlerde bu sözcüğü "oktastylos" olarak okudum, ey okuyucu, bu bozulma hakkında sana uyarıda bulunduğum bir meseledir; Alabandialı Hermogenes'in yaptığı gibi, bu sütun dağılımı için en iyisine ulaşmaya gayret edilir. Fakat kanat/revak mantığı, yani alamato mantığı şöyledir; çünkü Yunancada Latincede kanat anlamına gelen ya da bu kısımda bizim kubbe veya kemer dediğimiz πτεροος der. Dolayısıyla kanatların meydana getirilmesi anlamına gelir. "Bunun ötesinde, şayet hem yağmurlar hem de suyun kuvveti kaplamışsa, vb." Bu mantık üzerine beşinci kitapta palaestra dersinde daha fazlasını bulacağız. "Fakat Eustylos tapınağının sütun kalınlığı." Bazı antik metinlerin bu kısımda sayılar bakımından kusurlu olduğuna dikkat edilmelidir. Ve kıyaslamaya gelince, diastylostaki gibi 8 buçuğa, bazılarında ise systylostaki gibi 9 buçuğa bölünmelidir. "Ve bu nedenle yükseklik sebebiyle hava, vb." Mantığın yalnızca bu konularda fayda sağlamak için değil, ruhun diğer duyuları için de uygulandığı görülmelidir. Zira görme duyusu güzelliğin peşindedir, vb. Bu doğal bir muhakemedir, nitekim Aristoteles'in dediği gibi: "Görme duyusu bize en çok şeyi bildirir ve şeylerin pek çok farkını gösterir." Ve bu sebeple, mimari unsurların görünüşlerini engellememesi ve çirkinleştirmemesi için uyumsuzluğun önüne geçmek adına, müzisyenin sesleri ahenk vasıtasıyla kulakları ve aklımızı hoşnut edecek şekilde nasıl uyumlu kılacağını bilmesi gibi, bizim de onları oranlarla teskin etmemiz münasiptir.

yani serbest gecikme. Fakat bunlar, yalancı çift kanatlı (pseudodipteros) tapınakların düzenlemelerinde bu şekilde açıklanır. Bu sebeple Hermogenes'in meydana getirdiği eserlerin tesirleri, keskin ve büyük bir ustalıkla görülür; nitekim o, kendisinden sonra gelenlerin disiplinlerin ilkelerini çıkarabilecekleri pınarlar bırakmıştır. Zira tapınaklarda sütunlar, kalınlıkları boylarının sekizde biri olacak şekilde yapılmalıdır. Ayrıca sütunun yüksekliği sekiz buçuk parçaya bölünmeli ve bir parça sütunun kalınlığına ayrılmalıdır. Yükseklik dokuz buçuk parçaya bölünmeli ve bunlardan bir parça sütunun kalınlığına verilmelidir. Aynı şekilde sütunun yüksekliği on parçaya bölünmeli ve bundan bir parça sütunun kalınlığı için yapılmalıdır. Fakat tapınağın sütun yüksekliği (tıpkı dar aralıklı olanda olduğu gibi) dokuz buçuk parçaya bölünmeli ve bunun bir parçası alt gövdenin kalınlığı için belirlenmelidir. Böylece orantılı parça vasıtasıyla sütun aralıklarının hesabı elde edilecektir. Çünkü sütunlar arasındaki mesafeler herhangi bir şekilde genişlerse, gövdelerin kalınlıkları da aynı oranlarla artırılmalıdır. Zira sütunun kalınlığı dokuzuncu veya onuncu parça olarak yapılsaydı, ince ve cılız görünürdü. Dolayısıyla hava, sütun aralıklarının genişliği sebebiyle gövdelerin görünüşteki kalınlığını tüketir ve azaltır. Fakat bunun aksine, sütun aralıklarının sıklığı ve darlığı sebebiyle sütun kalınlığın sekizde biri olarak yapılsaydı, görünüşü şişkin ve sevimsiz olurdu. İşte bu yüzden, eserin meydana getirilişinden itibaren bakışımları (simetrileri) takip etmek şarttır. Ayrıca köşe sütunları, çaplarından ellide bir oranında daha kalın yapılmalıdır; çünkü hava ile kuşatılmışlardır ve onlara bakanlara daha narin görünürler. Bu nedenle, gözleri yanıltan bu durum akıl yürütme ile giderilmelidir. Sütunların boyun kısmının tepelerindeki daralmalar ise şöyle yapılır: Sütun en az on beş fit uzunluğundaysa, alt kalınlık altı parçaya bölünmeli ve bu parçalardan beşi tepe için ayrılmalıdır. Aynı şekilde on beş fitten yirmi fite kadar olan sütunda, alt gövde yedi parçaya bölünmeli, sütunun üst kalınlığı altı buçuk parçaya bölünmeli ve bu parçalardan beş buçuğu üst kalınlık için yapılmalıdır. Ayrıca yirmi fitten otuz fite kadar olanlarda, alt gövde yedi parçaya bölünmeli ve bu altı parçadan nihai daralma tamamlanmalıdır. Fakat boyu otuz ile kırk fit arasında olacak olanda, daralma hesabı için gövdenin alt kısmı yedi buçuk parçaya bölünmeli ve bunlardan altı buçuğuna tepede sahip olmalıdır. Kırk fitten elli fite kadar olan sütunlar da benzer şekilde sekiz parçaya bölünmeli ve bunlardan yedisi gövdenin tepesinde, boyunlukta (hypotrachelion) bulunmalı ve başlığın altında daralmalıdır. Aynı şekilde, daha yüksek sütunlar varsa, daralmalar aynı orantılı parça hesabıyla belirlenmelidir.

[s. 129] LIBER TERTIUS

bu sebeple, ses veren bazı aletleri akort etmek istediklerinde, gerilmiş tellerin sıkılığını artırarak veya gevşeterek yapılan ekleme ya da eksiltmelerle, ölçülü oranların kulağa bir uyum içinde ulaşmasını sağladıkları pek açıkça görülür. İnsan eliyle yapılmış ve gözlerimize sunulan şeylerin bu yanıltıcı ve zarafetten yoksun hâlleri de işte böyle dengelenir. Bu durum şöyle de açıklanabilir: ¶ Görme duyusu güzelliği takip ettiğinden, optik ya da perspektif ilmi uğruna, uygulayıcının bunları kendi gözüyle nasıl ayırt edeceğini ve tasarlayacağını bilmesi gerekir: kimin biraz, kimin az ya da çok [Not: ayarlar] yaptığı bilinmelidir ki bütün uzuvlar ve bu şeyler aynı türden ve denk miktarda olsun. Bu, zaman zaman hoşnut etmeyen ya da ifade etmeyi bilemediğimiz, görünüşü bozan ve gözlerimize sahte gelen belli bir intibayı ortadan kaldırmak içindir. Bu yüzden, daha iyi bir miktarda olanı yaparak, çok ile az arasında, vasat ile kaba ya da zayıf ile ince veya şişkin ile muazzam arasında tarafsız görünecek şekilde onu zaman zaman dengelemek gerekir. Böylesi bir muazzamlık hoşa gitmez; çünkü çirkin olduğundan güzelliğini bozar ve böylece bakanlar için onu sevimsiz kılar. Fakat az ya da çok dengelenerek nesne doğru bir seyre kavuşturulur ve daha sonra başka şeylere tatbik edilmek üzere onun bakışımı/orantılı uyumu olarak kaydedilir.

¶ Sütunların ortasına eklenen ilaveye [Not: sütun gövdesinin şişkinliğine atıfla] gelince, bu işlem tam da bu üçüncü kitabın sonunda ve ayrıca dördüncü kitabın birinci bölümünde göreceğiniz şekildeki gibi yapılacaktır. Fakat Latince "şişkinlik" anlamına gelen bu entasis işlemini nasıl uygulayacağınızı bilmeniz için, her ne kadar bazı metinlerde bunu emphasis olarak bulmuş olsam ve bir metinde de "göbek" anlamına gelen omphalos/navel [Not: sütunun göbeği veya merkez noktası] şeklinde okumuş olsam da; emphasis aynı zamanda "ifade" anlamına da gelir. Yine de entasis şeklinde okumak beni daha çok memnun eder, bu da şu şekilde gerçekleştirilir: İyon sütununun kaide ve başlıkla birlikte gereken uzunluğu verilsin. Bunun ortasından düşey veya eksenel bir çizgi çekilsin. Plintanın alt ucunu .C. olarak, başlık abaküsünün üst ucunu ise .D. olarak işaretleyin. Ve bu abaküsün uçlarında, sol ve sağ tarafta, bu sütunun .A. ve .B. ile işaretlenen alt gövdesinin ucuna dik olarak düşecek .G. ve .H. harfleri işaretlensin; bunlar aynı zamanda bu kaidenin çıkıntısını, yani sütun gövdesinden dışarıya doğru ne kadar uzandığını da gösterir. Şimdi, bu alt gövdenin orta merkezinde, verilen eksen çizgisi üzerinde .S. harfini işaretleyeceksiniz ve pergeli bu gövdenin .A.'dan .B.'ye olan genişliği kadar açarak, verilen kaide üzerinde, üçüncü modülasyonda pergelin merkezini sabitleyeceksiniz ve orada, sol ve sağ taraftan, çekül çizgisine ve gönyeye göre .E. ve .F. harflerini işaretleyeceksiniz. Ve sütunun tamamının kaide ve başlıkla birlikteki uzunluğu ne kadarsa, onu eşit ve uzunlamasına .Q. harfine kadar, diğer tarafta ise .T.'ye kadar ya da .C.'den .D.'ye açılan pergeli yönlendirmeye yetecek kadar çizeceksiniz. Ve verilen Entasis'in verilen uzun çizgisinin üzerinde, pergelin sabit ayağını .Q. harfine, pergelin diğer ucunu ise .E. harfine yerleştireceksiniz ve anılan .E.'den döndürerek .S. harfine ve yukarıda, verilen orta çizgi üzerindeki .R. harfine dokunmasını sağlayacaksınız. Böylece bu sütunun zarifçe elde edilebilecek en büyük şişkinliğine sahip olacaksınız. Fakat daha küçük ve daha ölçülü olmasını isterseniz, pergeli yalnızca üst ve alt gövde uçlarına dokunacak şekilde daraltın ve orada, verilen enine çizginin üzerinde, pergelin ayağını .E. harfine de dokunacak şekilde yerleştirdiğinizden emin olun ve .P. ve .O. harflerine dokunacak şekilde döndürün. Ancak bu Entasis'in en az düzeyde olması sizi memnun ederse, pergeli .E. harfinden başlığın boyun kısmının .N. ve Grekçe .ε. ile işaretlenen üst gövdesinin tepesine kadar daraltın; ardından pergelin ayaklarını düz çizginin üzerine yerleştirip verilen Latin harfi .E.'ye de dokundurun ve döndürerek .L. ve .K. harflerine temas ettirin. Ve bu üç çeşit Entasis'i sağ tarafta yaptıktan sonra, aynı mantıkla sol tarafta verilen çizginin üzerinde de yapacaksınız ve pergel belirtildiği gibi açıkken, .F. harfine dokunarak aynı dönüşü gerçekleştireceksiniz. Böylece Vitruvius'un veya diğer yabancı yazarların ele aldığı, dilediğiniz her türden sütunu meydana getirecek kurallara sahip olacaksınız. Ve bu yivli çizgileri uyumlu hale getirmek ve eşitlenmiş çevreyi oluşturan muntazam çizgiyi meydana getirmek zorunlu bir iş olduğundan, bu özeni kendi kendinize takdir edeceksiniz. Fakat alt gövdenin büyük silmesinde yirmi dörtte birlik bir çıkıntı da bulunduğundan [Not: bir ölçü kesrine atıfla], onu parlatıp güzelleştirmek gerektiğinden, daire kavsinin dörtte bir parçasıyla şekillendirilmelidir. Aynı şekilde, bunun yarısı genişliğinde olan astragalın altındaki kısım da böyledir; kaide ve başlık figürlerinde bunların daralmalarını, düşey çizgilerini ve sırayla harf ve sayılarla işaretlenmiş enine çizgilerini vb. göreceksiniz. ¶ "Molle", yani uysal veya yumuşak, kaba olmayan ya da düzeltilip eşitlenmiş demektir. Ve bu sütunla birlikte .M. harfinde gördüğünüz gibi ona eşlik eder; bu da gebe bir kimsenin ya da ağır bir yükün baskısını çeken bir adamın bedenine benzer. Ve bu nedenle kadim mimarlar, sütunu insan bedeninden taklit ettiklerinden, daha fazla sağlamlık ve belirli bir güzellik adına bedeni mideden kasığa kadar daha kalın ve daha şişkin olduğundan, sanki başı ve ayakları kesilmiş gibi, ayakların olduğu yere başı ve başın olduğu yere kaide niyetine ayakları aşağıya yerleştirerek, neredeyse böyle bir biçimi taklit etmiş görünmektedirler. Fakat bacağın iki ekleminden ve dizlerin boğum aralığından taklit edilmişçesine, hem altta hem üstte entasis şeklini gösteren, yukarıda anılan sütunun ve Grekçe sigma'nın yanında göreceğiniz gibi görünen başka sütun türleri de yapmışlardır; bizden bazıları bunlara iğ biçimli sütunlar ya da trabzan sütunları der.

Fakat bunlar, yükselen gözün mesafe aralığı sebebiyle güzellikten [Not: estetik nitelikten] yoksundur. Bu sebeple, kalınlıklara ayarlamalar [Not: tashihler] eklenir. Görme duyusu güzelliği izlediğinden, eğer orantıyla ve modüllerin eklenmesiyle bu hazzı teskin etmezsek, ayarlamayla biçimi bozulan şey bakanlara büyük ve zarafetten yoksun görüneceğinden, görünüm değerini yitirir. Sütunların ortasına eklenen ve Grekler arasında entasis olarak adlandırılan ilaveye gelince, bunun mantığı son kitapta şekillendirilecektir; ne şekilde yumuşak ve elverişli kılınabileceği aşağıda yazılacaktır.

SÜTUNLARIN VE ONLARIN ELEMANLARI İLE SÜSLEMELERİNİN VE ARŞİTRAV, FRİZ VE KORNIŞLERININ TEMELLERI ÜZERINE, ÜÇÜNCÜ BÖLÜM.

Eserlerinin temelleri, vb. Bu bölümde Vitruvius, inşa etmemiz gereken her eserin temellerinin nasıl yapılması gerektiğini göstermek ister; öyle ki diğer tüm bölme yapılarını ve bunların üzerinde, sütunların oturtulduğu kaideleri (ki bunlara kaide denir), bunların üzerinde de baştabanları (halk arasında baştaban denen) taşıyan temel yapısı ya da duvarı sağlam olsun; ayrıca bunların üzerine friz denen frizler, bunların üzerine de korniş (ki bunlara korniş denir) yerleştirilir ve böylece diğer ögeler ve düzenler sözü edilenlerin üzerine konur. Yapının üzerine yerleştirilen [?], üst ögeleri taşıyabilecek kalınlıkta ve genişlikte olmalıdır. Dolayısıyla, .A., .D. ve .O. harfleriyle işaretlenmiş şekilde size gösterdiğim gibi, sağlam zemin üzerinde tutunabilmeleri için bunların altında daha taşkın bir kalınlık yapmak da gereklidir. Fakat .E., .F., .P., .V. harflerini gördüğünüz gibi, yerin üzerine örülmüş dar açılı üçgen içindeki kemerli aralıklarına gelince. Ancak önce Vitruvius'un sözlerini, bunları önce tutma, ardından .M.'den .N.'ye kadar belirttiğim gibi kazıklama tarzını kaydetmeniz gerekecektir. Ve...

ESERLERİNİN TEMELLERİ ÜZERİNE. Bunlar (eğer bulunabiliyorsa) sağlam zeminden ve o sağlam zeminin içine doğru, yapının nasıl inşa edildiği hesabıyla eserin büyüklüğünden anlaşılacağı ölçüde kazılmalıdır; bu yapı tüm zemin boyunca:

[s. 130] LIBER TERTIUS

eğik makine, kazıkları çakmak içindir; bu kazıklar doğru ölçüye göre kendi kalınlıklarının çapının en az on katı uzunluğunda olmalıdır. Sonra bunların üzerinde ve aralıklarının seyrekliğinde, yani birbirleri arasındaki boşluklarda, Efes'teki Diana tapınağına ilişkin yukarıda söylediğimiz gibi nemden korunabilmeleri için küçük odun kömürüyle doldurulmalıdırlar. Ve böylece üzerlerine konulacak yapılar, her şeyin tesviye edilmesi, yani cetvel ve su terazisiyle düzlenmesi şartıyla kalıcı olacaktır. Ve eğer bu binaları sözü edilen beş tapınak türüne göre dağıtmanız uygun düşerse, ister sütunların bir buçuk çap aralıkla yerleştirildiği [pyknostylos], ister iki çap aralıkla yerleştirildiği [systylos], ister üç çap aralıkla yerleştirildiği [diastylos], ister iki çeyrek çap aralıkla yerleştirildiği [eustylos], ister üç çaptan daha fazla aralıkla yerleştirildiği [araeostylos] biçimde yapılsınlar, Vitruvius'un size söylediği gibi yapacaksınız; ancak bunda, A ile işaretlenmiş sütun aralıkları arasında gördüğünüz gibi, belli bir serbestlik var gibi görünmektedir. Fakat tek bir sütun sırasıyla çevrili bir tapınak dağıtmanız gerekirse, Vitruvius'un yukarıda birinci bölümde size ne verdiğine bakın ve şu anda size söylediklerini nasıl bağdaştıracağınızı görün; çünkü o okumada altı ve on bir vardır, oysa burada bu tapınağın tüm uzunluğunda iki kare bulunması uygun görünmektedir; o halde anlayabileceğiniz gibi, sütunların iki katına çıkarılmasını ayıplıyor gibi gelmektedir bana. Fakat bu kısımda şöyle diyen bazı metinler okudum, yani: "Çünkü sütunları iki katına çıkaranlar yanılmış görünmektedir, zira uzunlamasına sütun aralığı olması gerekenden daha ileri gidiyor gibi görünmektedir;" bu nedenle "non" (değil) yerine eskiler "num" (acaba/şimdi) koymuşlardır.

mümkün olduğunca çok sağlam yapılmalıdır; ve sütunların altına, yapılacak sütunlardan daha kalın duvarlar örülmelidir ki alt temeller üsttekilerden daha sağlam olsun. Bunlara sütun kaideleri ya da ayaklıkları denir, çünkü yükleri bunlar karşılar. Ve kaidelerin taşkın kısımları sağlam zeminin dışına taşmamalıdır. Benzer şekilde, duvarların üzerinde de aynı şekilde kalınlık korunmalıdır. Ancak aralıklar tonozlanmalı ya da sağlam durmaları için dolguyla iyice pekiştirilmelidir. Fakat sağlam zemin bulunamazsa ve yer, temel tabanında dolgu toprak ya da bataklık olursa, o vakit o yer kazılmalı ve boşaltılmalıdır. Ve kızılağaçtan, söğütten ya da sert zeytin ağacından yapılmış ve kömürleştirilmiş kazıklar çakılmalıdır; ve eğik makinelerle bunların ne kadar sık olacağı gösterilmelidir; kazıkların aralıkları odun kömürüyle doldurulmalı ve ardından temeller en sağlam yapılarla doldurulmalıdır. Ancak temeller tesviye hizasına kadar inşa edildikten sonra [?] yerleştirilmelidir. Ve bu [?] üzerine sütunlar, yukarıda yazılan tarza göre düzenlenmelidir; ya pyknostylos dağıtımının olduğu tarzda, ya yukarıda yazılmış ve belirlenmiş olan o tarzda [systylos], ya [diastylos], ya [araeostylos], ya da [eustylos]. Çünkü [araeostylos] türünde herkesin dilediği gibi kurabileceği bir serbestlik vardır. Ancak sütunlar tapınaklarda öyle yerleştirilmelidir ki, ön tarafta ne kadar sütun aralığı varsa, yanlarda bunun iki katı kadar sütun aralığı yapılmalıdır. Çünkü böylece eserin uzunluğu genişliğinin iki katı olacaktır. Çünkü sütunları iki katına çıkaranlar yanılmış görünmektedir; zira uzunlamasına bir sütun aralığının ihtiyaç olandan daha ileri gittiği görülmektedir.

Öndeki basamaklar şu şekilde düzenlenmelidir; basamaklara halk arasında küçük sıralar denir, kimileri merdiven basamağı der, kimileri de pechi der. Bunlar bir sextans'tan, yani bir as'ın altıda birinden ya da iki inçten daha kalın olmamalıdır, yani ayağın veya on iki sayısının altıda biri kadar, çünkü bizim mimari ölçüm kolumuz on iki inçe bölünmüştür. Bu bakımdan bir sextans iki inçtir. Ancak dextans diyen iki metin buldum, yani anılan ayaktan sextans çıkarıldığında geriye on inç kalır. Dolayısıyla bu basamaklar iki inçten çok daha yüksek olurdu. Bu yüzden eski yazarların S yerine D harfini koyarak bu hataya yol açtıklarını düşünüyorum, çünkü hiçbir zaman bu yükseklikte basamaklar görmedim. Ardından Vitruvius şöyle devam eder: "Bir dodrans'tan daha ince de olmamalıdır." Bu kısımda ince, dar anlamına gelir, dodrans ise dokuz inç demektir. Bu bakımdan bu basamaklar iki inç kalınlığında ve dokuz inç genişliğinde olacaktır. Fakat basamakların geri çekilmeleri, yani daralma ya da geri çekilme, bir sesquipes'ten, yani bir buçuk ayaktan az, iki ayaktan da fazla olmamalıdır. Bu genişlik, yalnızca bu basamakların görkemini göstermek için değil, daha rahat yürümek için de bu denli yapılmıştır, nitekim Roma'daki pek çok merdiven bile bu tarzdadır, her üç basamakta bir, bir kübitten daha geniş bir sahanlık bulunur, böylece biri düşecek olursa bu üç basamaktan daha fazla aşağı inemez; ya da dağlık kamu yapılarındaki bazı elverişli kademeli merdivenlerde olduğu gibi, tıpkı Como'nun dışındaki kutsal tapınaklarda ve tiyatro gösteriminde göreceğiniz şekillerdeki gibi. Ancak metnin "Dodrans'tan daha ince" sözünün de geçerli olabileceğini anlayabilesiniz diye, inceden kasıt genişlikte uzatılmış olarak anlaşılmalıdır ya da bu yükseklik için anılan basamakların bir sextans kalınlığında veya yüksekliğinde ve bir dodrans genişliğinde olması veya bir buçuk adım oluşturacak kadar olması gerekir, tıpkı sözü edilen genişliklerde olduğu gibi: Kuzeyden basamaklar, İlahi Dominik'in kutsal tapınağı ve Meridyen'e bakan diğer tepeden İlahi Augustinus'un tapınağı. Tiyatro şeklinde ve dokuzuncu kitapta göreceğiniz üzere bu şekilde kademelendirilmişlerdir. Stylobat kaidelerinin bu çıkıntısı, B. C. ve diğer Q. R. olarak işaretlenmiş, damlalık tacının kuşağı gibi gövde ile aynı oyuk düzenlerine sahip olan bu şekillerde gördüğünüz gibidir; Vitruvius bu gövdeye su anlamına gelen lirin der, bundan ötürü buna lirion denir ya da buna leiorin denir, yani yumuşak cilalama. Ancak tapınağın etrafında üç taraftan podyum yapılacaksa, yani prostyle ya da amphiprostyle tapınaklarında veya hypaethros üstü açık tapınakta olacağı gibi ve altıncı kitap, on birinci bölümde söyleneceği üzere benzer diğerlerinde olduğu gibi. Böylece bu stylobat'ın düzlenmesi gerekir, yani dışarıdan düz bir çizgiye eşit kılınmalıdır, öyle ki

Öndeki basamaklar şu şekilde düzenlenmelidir: her zaman tek sayıda olmalıdırlar; çünkü ilk basamağa sağ ayakla çıkıldığında, aynı şekilde en tepede de ilki yer alacaktır. Ancak bu basamakların kalınlıklarının, bir sextans'tan daha kalın olmayacak, konulan bir dodrans'tan da daha ince olmayacak şekilde tamamlanması gerektiği kanaatindeyim. Çünkü tırmanış o kadar sert olmayacaktır. Fakat basamakların geri çekilmelerinin bir sesquipes'ten az, iki ayaktan da fazla olmayacak şekilde yapıldığı görülür. Benzer şekilde, basamaklar tapınağın etrafında yapılacaksa, aynı tarzda yapılmalıdırlar. Ancak podyum tapınağın etrafında üç taraftan yapılacaksa, o podyuma göre düzenlenmelidir; öyle ki taç gövdesinin kare kaideleri, sütun kaidelerinin altında bulunacak olan o stylobat ile uyumlu olsun, böylece stylobat'ın düzlenmesi gerekir, ta ki podyumun ortasında tek sayılı altlıklar için çukurlu eklenti bulunsun. Çünkü çukur teraziye yöneltilirse gözle görülecektir. Fakat bu, Altlıkların o podyuma uygun şekilde yapılması içindir. Benzer biçimde son kitapta biçimi ve gösterimi tarif edilecektir.

[s. 131] LIBER TERTIVS H

[Not: Bir mimari ahşap baskı "Temeller" ve "Stylobatlar"ı resmeder. Ortadaki çizim, enine kesitte klasik bir tapınak cephesini gösterir. Çerçevedeki Latince metin şöyle der: "Doldurulmuş yerlerdeki temeller, böylece alt yapılar sağlam zeminde tutulur. Eğik bir makineyle kazık çakma düzlenir, bunun üzerinde Aereostylos ve Eustylos sütun aralıkları, çukurlu stylobatlara sahip podyumlar gibi görünür."]

Bunlar yerlerinde tamamlandıktan sonra kaideler yerleştirilmelidir ve symmetria orantısal uyumuna göre o denli kusursuz yapılmalıdır ki plinthos taban plakası ile birlikte kalınlık, sütunun kalınlığının yarısı kadar olsun ve Yunanların ekphoran/çıkıntı dediği çıkıntıya sahip olmalıdırlar, ancak sütunun bir buçuk kalınlığı kadar geniş ve uzun olmalıdır. Şayet Attika tarzı olacaksa yüksekliği öyle bölünmelidir ki üst kısım sütun kalınlığının üçte birini oluştursun. Diğer kısım plinthos'a bırakılmalıdır. Plinthos çıkarıldıktan sonra geri kalanı dört parçaya bölünmeli ve dördüncü parçadan üst torus yapılmalıdır, diğer üç kısım eşit bölünmelidir ve biri alt torus olur. Diğer kısım ise kareleriyle birlikte Yunanların trochilon/makara oluğu dedikleri scotia yapılır.

[Not: Bir mimari çizim, geometrik inşa çizgileri ve etiketler içeren bir sütun kaidesini (spira) ve kaide altlığını (stylobat) gösterir. Çizim çerçevesi içindeki Latince metnin çevirisi şöyledir: "İster kare ister Attika tarzı olsun, çeşitli sütun tiplerine hizmet eden kaidelerin veya temellerin temsili. Kaidenin altında, stylobatın gövdesi veya kaide altlığı düzlenmiştir."]

podyumun ortasında başka bir çıkış için bir ekleme bulunur, fakat dışa doğru olan çıkıntı, C yivinin ortalama genişliği kadar olmalıdır; ancak B podyumunun duvarı içe doğru daraltılmalıdır, böylece peteksi görünecektir, yani yuvarlak pullarla zar oynanan tahtalar gibi içi oyulmuş olacaktır ve mevcut şekilde gördüğünüz gibi ya da dördüncü kitapta İyonik ve Dorik üslubun yapıldığı gibi süslemelere sahip olacaktır, bunu çevreleyen kornişler ve kare çerçevelerle alelade biçimde bezenmiş olduğunu söylersek.

Duvara ve stylobata ait paneller, düzensiz basamaklar veya düzenlerledir, yani diğerlerinden düzensiz şekilde olan düzenlerle, tıpkı dördüncü kitapta Dorik ve İyonik kapıların düzenlerinde yer vereceğim gibi üst üste yerleştirilmiş cephelerin sütun aralıkları gibi. Fakat aynı zamanda basamaklar veya düzenlerledir, nitekim Karyatid figürlerinde ve yükseltilmiş Tiyatronun kaidesinde görebileceğiniz gibi, antiklerin o podyumun altındaki tesviye edilmiş düzlüğü ve boşluğu daha iyi göstermek için yaptıkları basamakları anlamak adına bazı metinlerde okuduğum üzere, beşinci kitapta da göreceğiniz gibi ve bundan, göze peteklenmeyi gösteren tiyatro korkuluklarında veya panellerinde göreceksiniz, yani C veya Q'nun dışa doğru taşkın olması ve B veya R ile işaretlenen podyumun içe doğru olması içindir, böylece o basamaklar yalnızca peteklenmeye değil, aynı zamanda çıkıntıya ve daralmaya da sahiptir, gerçi her şey ve onların düzenleri nizami bir şekilde hizalanmıştır, bazıları içe ve bazıları dışa doğrudur, bu sebeple Vitruvius bunlara düzensiz basamaklar bile diyebilir, yani hepsinin sağlam ve kesintisiz bir duvar tutmadığını, fakat şekillerde gördüğünüz gibi olduğunu söyler, mevcuttur ve dördüncü kitabın dördüncü bölümündeki gibi tapınakların, hücrelerin iç dağılımının ve revakındır, böylece yukarıda dikey kesit çiziminde ve perspektif çiziminde gösterilenler de öyledir. Ve bundan dolayı eğer onları su terazisine göre doğrultursanız, mantığı onların nasıl teşkil edilmesini istiyorsa, böylece onların şüphesiz biçimde peteksi olduğunu fark edeceksiniz.

Bu şeyler tamamlandığında, yani sağlam temeller atıldığında veya dengeli düzlem üzerinde ya da sert ve çeşitli taş levhalar ve basamaklar üzerinde ya da kendi yerlerindeki kaideler üzerinde, yani teşkil edildikleri yerde, modüllü paylaştırma veya dağıtım için tamamlandığında sütun altlıkları gelir, yani sütunların altına yerleştirilen ve yaygın olarak kaide denen en alttaki taştır, fakat buna sütun bileziği denir çünkü dönen bir bağ gibi görünür ve büyük gemilerin direklerini ya da benzeri şeyleri halatlarla bağladıkları tarzda görünür, fakat esasen bilezik bir dairedir, aynı noktadan daraltılmış değil, kendi sarılmış halkaları içinde yatan bir yılan veya engerek gibi ve İyon Başlığının kıvrımlarında da göreceğiniz gibi.

[s. 132] ÜÇÜNCÜ KİTAP

Fakat bu kısımda, özellikle sütun kaidesini ifade eder. Vitruvius bunun orantısal ahengini, daha sonra kolayca anlayabileceğiniz şu şekilde verir. Sütun gövdesinin, kendi yarısı vasıtasıyla, E ve F arasında işaretlenmiş gördüğünüz ilk ve en alt parça olan plinthos ile, yani karesiyle birlikte bütün bozulmamış kaideyi [Not: özgün metin: "spira"] daima belirlediği bilinen bir şeydir. Teta-lambda olarak işaretlenen yüksekliği, tüm kaidenin yüksekliğinin üçte biridir; bu yükseklik A-C ve B-D'den ölçülür ve o sütunun kaba tabirle çıplak gövdesi [Not: özgün metin: "neto continente"] denen şaftı temsil eder.

¶ Ve Yunanların ekphora veya çıkıntı dediği taşkınlık, yani şaftın dışa doğru çıkması, A-C'den E'ye ve B-D'den F'ye kadar olan kısımdır. Ve bu çıkıntıların her biri mezkûr şaftın dörtte bir parçasıdır; Vitruvius bunun doğru olduğunu söyler.

¶ Fakat sütunun bir buçuk kalınlığı kadar enli ve boylu olmasına gelince, o zaman toplamda altı çeyrektir.

¶ Bunun genişliği üslupça, yani Attika veya Atina tarzında olmalıdır ki bu aynı zamanda Korint orantısal ahenginde de bulunacaktır; öyle bölünmelidir ki üst kısım, yani Q'dan P'ye kadar olan, M-P-N-Q gibi, bunlar sütunun alt şaftının genişliğinin üçte bir parçasıdır; diğer kısım plinthosa bırakılmalıdır.

¶ Diğer kısım, yani mezkûr, plinthostan ayrılan kısım dört parçaya bölünmelidir, birinden üst torus yapılmalıdır, yani yuvarlak bir yastık tarzında; fakat esasen bunlar süsleme için mezkûr halatlar gibi daire şeklinde bükülmüş yaprak toruslarıydı ve seçkin heykeltıraşlar ile mimarlar o vakitler bu tür kaideleri süsletmişlerdi. Bu torus K ile işaretlenmiştir ve G'den H'ye doğru çıkıntı yapar ve seçkin kaidelere göre daha da fazladır. Fakat Vitruvius bundan bahsetmek istememiştir, zira bazıları hem torusları hem de makara oyuklarını ve inci dizisi silmelerini kimi az kimi çok daraltmıştır. Yalnızca kare veya dairesel ya da yivli veya etrafı saran kavisli silmeler alfa, beta, gamma, delta ile tamamlanabilen bu kaidede değil, İyonik olanlarda da hiçbir şekilde bahsetmemiştir.

¶ Diğer üç parça eşit olarak bölünmelidir, biri teta-eta-lambda-kappa arasında işaretlenmiş alt torus içindir; bunun mükemmel kaidelerdeki çıkıntısı, tıpkı düşey olarak ksi-E ve iota-F çizgilerini gördüğünüz gibi, plinthosun çıkıntısına eşittir.

¶ Diğer kısım, kareleriyle yapılmalıdır; Z ve rho ile işaretlenen [kısmın] içbükeyliği kareler arasındaki parçalardan gelir ki bizimkiler bunlara küçük kareler ve bazıları düz silmeler der, fakat Yunanlar hem [bu adı] hem de bizim "karanlık" dediğimiz [adı verir]. Lakin bu öğeye bizimkiler küçük daire veya küçük tekerlek der, Yunanlar ise buna trochilon/makara oluğu der. Fakat sütunun boynunun altında, en alt ve aynı zamanda üst gövdenin kaidesinde yer aldığından, bunların çıkıntılarını ima etmek için kullanılır; bunu öyle yap ki dairenin dörtte biri için, merkezdeki Q veya R'de gördüğün gibi daha büyük oyuntuyu yapsın ya da S veya T olduğu gibi daha küçük bir oyuntu için ve oradan düşen çizgileri içbükey [öğe] ile uyumlu kıl (fakat bazılarının yaptığı gibi değil), öyle ki sütunun çıplak gövdesine inecek kadar çukurlaşsın, nitekim C harfini ve rho-D'yi gördüğün gibi. Ve eğer V-X ile işaretlenen ve alpha içinde kalan kare sütunun etrafındaki silmeyi veya küçük kornişi yapman gerekirse, gamma ile işaretlenen düz silmeyi veya kuşağı öyle yap ki dipte, alt gövde alpha-beta'nın yakınında, diğer durumdakinden biraz daha geniş olsun, böylece göz o kaideyi aşabilsin. Ayrıca, chi'den gamma'ya kadar senin için işaretlediğim gibi yivli yapılması gerekirse, çukur yivin uçtaki bitimini verilen epsilon-sigma çizgisinin üzerinde veya en fazla S-T çizgisinin üzerinde kıl; eğer o sütunlar düz ise bu yivler en az yedi veya en fazla dokuz olmalıdır, nitekim dördüncü kitapta Vitruvius'tan da bunu öğreneceğiz. Ve böylece kaideler ve sütunlar kusursuz olacaktır.

¶ Fakat İon tarzında yapılacaklarsa, Vitruvius bize İon kaidelerini icra etmeyi de öğretmek ister; bunların alt sütun gövdesi de A-B arasında gördüğün gibi çıkarılır, bunu on altı parçaya böleceksin ve ister kare ister dairesel olsun bu kaide, sütunun kalınlığına o kalınlığın dörtte biri ve sekizde birinin eklenmesiyle her bir yanda olmalıdır; yani N ve O üzerinde işaretlenmiş harflerden gördüğün gibi, bu dörtte bi-

Fakat İon tarzında yapılacaklarsa, onların orantısal uyumları şöyle teşkil edilmelidir: Kaidenin genişliği, sütun kalınlığının her yanında, kalınlığın dörtte biri ve sekizde birinin eklenmesiyle bulunmalıdır. Yüksekliği Attika kaidesi gibi olmalıdır ve [kaide tablası] da böyle olmalıdır; sütun kalınlığının üçte biri olacak olan [kaide tablası] haricindeki geri kalan kısım ise yedi parçaya bölünmelidir. Ardından, üç parçadan, tepede yer alan torus yapılmalıdır; diğer dört parça eşit olarak bölünmelidir. Ve bir parça, boncuk silmeleriyle ve üst makara oluğu için olan kaş/kuşak ile yapılmalıdır. Diğer parça ise alt [silmeye] bırakılmalıdır, fakat alttaki daha büyük görünecektir çünkü [kaide tablasının] ucunda çıkıntıya sahip olacaktır. [Kuşaklar], [silmenin] sekizde birinden yapılmalıdır. Kaidenin çıkıntısı, sütun kalınlığının sekizde biri ve on altıda biri kadar olacaktır.

[Not: ORANTILANMIŞ VE BİRBİRİYLE DEĞİŞTİRİLMİŞ TORUSLAR VE KUŞAKLARLA ÇEŞİTLİ ÖĞELERE SAHİP İON KAİDELERİ ÇİZİMİ]

[Not: Bir mimari çizim, kesit olarak bir İon sütun kaidesini (spira) göstermektedir. A'dan Z'ye kadar, Grek harfleri de dahil olmak üzere etiketlerle bir ızgara üzerine yerleştirilmiştir. Soldaki bir ölçek yedi bölmeyi gösterir. Çizim; torus, scotia ve boncuk silmelerinin sütun gövdesine ve kaide tablasına göre orantılarını betimlemektedir.]

-ri, yani dört sayısı, bir ve diğer çıkıntıya bölünür. Benzer şekilde iki olan sekizde bir parça, ilk çıkıntıya eklenir ki bu da toplamda altı parça eder. Dolayısıyla kaidenin [kaide tablası] ile birlikte tüm genişliği 22 parçadır. Fakat yükseklik, alt gövdenin yarısı kadar olan Attika kaidesi gibi olmalıdır; böylece [kaide tablası] da o Attika kaidesindeki kadar yüksek olmalıdır.

¶ Ve [kaide tablası] haricindeki diğer parçalar, yani A ile M arası, gördüğün gibi yedi eşit parçaya bölünmelidir.

¶ Ardından, üç parçadan, ucu E harfiyle işaretlenen üst torus yapılmalıdır. Üst [silme] G'dir. [Ve] [öğeler], F-H ile işaretlenen o [silmenin] düz silmeleri veya küçük silmeleridir. Alt [silmenin] diğer parçası K-L-M'dir, [kaide tablasının] üzerindeki uç çıkıntıdır. Vitruvius üst kaideyi bu miktardaki üst torus ile tarif etmiş olsa da, bu İon kaidelerinin kullanımı şöyledir:

[s. 133] ÜÇÜNCÜ KİTAP

Roma'da, en kadim binalar tarafından fevkalade heykellerle süslenmiş [anıtlar], bu aynı oransal uyuma riayet etmemiştir; bu durum belki diğer küçük ögeleri gizleyen keskinliği yahut gölgeyi yumuşatmak için veya Vitruvius'un dördüncü kitabın birinci bölümünde söylediği gibi, onları Korint sütunlarının altına yerleştirmek amacıyla yapılmış olabilir. Fakat E harfiyle işaretlenmiş olarak gördüğünüz gibi E'nin üzerindeki simit [torus] ve bunun üzerinde I-K ile işaretlenmiş küçük silmeleri yahut düz silmeleriyle L, ardından H ile işaretlenmiş olanlar gibi Midilli tarzında yontulmuş inci dizisi silmeler veya şayet bunlar yalınsa, tam kaidede sağda gördüğünüz üzere çift olarak yontulmalıdır. Benzer şekilde, küçük kareleriyle G olarak işaretlenmiş üst kısım, bilhassa F olarak işaretlenmiş daha kalın olan üstteki ve yalnızca yedide bir parça olan üst simit; sütun gövdesinin kaidesindeki dairenin dörtte birini oluşturan, P-Q ile işaretlenmiş tam bütünlüğe kadar olan sütun gövdesi P; bazısı bunun kaidesini yirmi sekizde bir parçadan, bazısı otuz ikide bir parçadan yapmıştır; bazıları ise Dorik [olanları] yirmi dörtte bir parçadan yapmıştır. Şakül ve enlemesine çizgiler bölünmüş delikleri gösterir; bu kaidelerden Roma'daki Santa Sabina'nınkilerin nasıl yapıldığına bakınız. Orta merkezin şakülünde, yani o sütunun yerleştirilmesi kararlaştırılan yerde, kaidenin orta merkezinde, bir sarsıntı yahut deprem yüzünden bir öge diğerinin içine çökmesin diye, başlıkta da benzer şekilde kurşun dökülüp tamamlanan bir demir milin yerleştirilmesinin adet olduğu bu merkez için, şaküle göre yerleştirilip dikilmiş o sütunun orta merkezi de bulunmalıdır. Dikilen sütunların gövdelerinden başlıkların oranı alınır. Vitruvius, kaidelerin oransal uyumlarından söz ettikten sonra, şimdi bize yastıklı/kıvrımlı, yani İon başlıklarının tasarımlarını belirtmek istemektedir; bunlar abakusun altında bir yastığa, halk arasında dediğimiz gibi bir sepete sahip gibi görünür; fakat bunlar daha ziyade tapınaklarda sunağın yanına serilmesi adet olan, tanrılarının gelişini beklercesine bayram günleri için hazırlanan ve ziyafetler için rahiplerin törenlerine davet edildikleri bu yastıklardan adını almıştır. Bu benzer kullanım modern zamanlarda da halen görülmektedir. Yastık, gemilerin limana çekildiği bir aygıt anlamına da gelir. Tanrıların tahtırevanlarına yahut ilahların daha heybetli görünmeleri için üzerinde durdukları platformlara da yastık denirdi; bazen bir yastık bir tapınak yerine geçer, nitekim Vitruvius şöyle der:

Kaideler tamamlanıp yerleştirildikten sonra, pronaos ve posticumdaki orta sütunlar orta merkezin şakülüne göre yerleştirilmelidir. Fakat köşe sütunları ile tapınağın yanlarında kendi paylarına sağdan ve soldan yapılacak olanların tümü öyle yerleştirilmelidir ki cellanın duvarlarına bakan iç kısımların kenarı orta merkezin şakülüne gelsin. Ancak dış kısımlar, belirttikleri gibi daralma kısımlarıdır; zira tapınakların terkibinin şekilleri tam daralmanın haklı gerekçesiyle böyle olacaktır. Sütunların gövdelerini diktikten sonra, başlıkların bu oranını takip ediniz. Şayet volütlü olacaklarsa, şu oransal uyumlara uyacaklardır: Sütunun alt gövdesi ne ölçüde kalınsa, [ona] gövdenin onda bir ve sekizde bir parçasını ekleyiniz. Abakus, volütlerle birlikte uzunluğa, genişliğe ve ortalama kalınlığa sahip olmalıdır. Fakat volütlerin ön yüzlerinden iç kısımdaki uç abakustan onda bir, sekizde bir parça ve bunun yarısı kadar geri çekilmelidir. Ardından kalınlık, abakusun yaptığı çıkıntılara göre dokuz buçuk parçaya bölünmelidir. Volütlerin dört parçasında, abakusun ucunun karesine göre, volütlerin dikey çizgileri denilen çizgiler ölçülmelidir. Ardından, dokuz buçuk parçadan bir buçuk parça abakusun kalınlığına bırakılmalıdır; diğer sekiz parça volütler için teşkil edilmelidir. Sonra, iç kısımda abakusun uç kısmına göre bırakılacak çizgiden, genişlikte bir buçuk parça diğerinden geri çekilmelidir. Ardından bu çizgiler, abakusun altında dört buçuk parça kalacak şekilde bölünmelidir. Sonra o yerde, yani dört buçuk parçayı ve üç buçuk parçayı bölen o kısımda, volüt gözünün merkezi işaretlenmelidir. Ve bu merkezden, çapı sekiz parçanın bir parçası kadar büyük olan yuvarlak bir daire çizilmelidir; bu, gözün büyüklüğünü meydana getirecektir ve çapta [?]'ya karşılık gelecek şekilde yapılmalıdır. Sonra yukarıdan, abakusun altından, gözün yarıya indirilmiş alanı çeyrek dairelerin her bir hareketinde başlar ve abakusun altındaki aynı çeyrek daireye gelene kadar küçülür. Fakat başlığın kalınlığı öyle yapılmalıdır ki, dokuz buçuk parçadan üç parçası abakustan alınan eğimli silme vasıtasıyla gövdenin tepesindeki inci dizisi silmenin altından dışarı taşsın ve kanal diğer parça olsun. Fakat [?]'nın çıkıntısı karelemenin gözünün büyüklüğüne sahip olmalıdır. Yastıkların abakustan gelen kuşakları bu çıkıntılara sahiptir.

Bu orantısal uyumlarla uyuşacaklardır, sütunun alt gövdesinin ne tarzda kalın olacağıyla, yani [nasıl] geniş olacağıyla; çünkü bu sütun başlığı, Vitruvius'un dördüncü kitapta size anlattığı gibi, şayet o gövdenin üçte birinden değilse bile yapılır, fakat bu genişliğe bütün gövdenin onda biri ve sekizde biri eklenmelidir, öyle ki C-D ile işaretlenen abaküs, her bir yandaki kavisli silmeler için bütünüyle kendi çıkıntısına sahip olsun. Ancak volütlerin çıkıntısı hesaplandığında, bazıları bunu bir buçuk abaküs kadar yapmıştır, fakat mevcut şekilde size gösterdiğim bu sütun başlığı kadar seçkin bir görünüme sahip olmamıştır. Ancak dikey çizgiler [için], abaküsün uç noktası G veya D'den, E harfinde olduğu gibi volütlerin en içteki kısmına doğru geriye çekilmelidir. Ardından, abaküsün en tepe noktası E'den, F harfindeki volütlerin uç noktasının altındaki sınıra kadar olan bütün yükseklik bölünmeli ve bu sütun başlığının iki yanındaki dört volütü yapmak üzere dokuz buçuk parçaya ayrılmalıdır. Sonra abaküse verilen kısımlar ile volütlere verilen diğer kısımlar taksim edilmelidir. Ardından ikinci olandan, yani abaküsün uç noktasına yakın olan D-E çizgisinden, ancak C-D harfinden K harflerine kadar ineceksiniz. Ve orada volütlerin ilk merkezlerini teşkil edeceksiniz, ikinci merkezleri ise o K'nin yukarısına; bir parçanın yarısı için, orada H harflerini işaretleyeceksiniz, bu çizgi C-D'den F'ye kadar verilen çizgilerin dört parçasının sınırı olacaktır. Sonra o yerde, yani bölme [noktasında], gözün merkezinden, yani K merkezinden, o kare parçacıklardan biri büyüklüğünde küçük bir daire yapacaksınız. Ardından üst merkezden, yani H'den, pergel abaküsün en alt ucunu bölen çizginin altına kadar açılmalı ve gerek sağ gerek sol volütten, bu iki merkez H ve K ile dördüllemelerin her birinde yarım daire çizilerek, Vitruvius'un size açıkça anlattığı ve şeklin size en sarih biçimde gösterdiği gibi, bu volütler göz merkezlerine getirilinceye dek daima çizgilerin üzerinde dairesel olarak döndürülmelidir. I, P-Q'dur; ince silme, boyunluğunki gibidir; M, yumurta dizisi silmesinin altına umumi surette yapılan Lesbos silmesidir [?] ve M aynı zamanda kuşaklı kuşağın içbükey genişliğini gösterir; N ise kalınlığıdır. Abaküs bir buçuk parça olduğundan, sütunun kavisli silmesi de o kadar yapılır. Ardından diğer kısım y'den a'ya kadar olan küçük kanallara bırakılır ki bunlara küçük pencereler ya da contalar [?] adı verilir; fakat bunlar yapılırsa, sütunun daha küçük yapılması uygun düşer. Ancak o vakit yukarıda zikredilen şeye de sahip olmalısınız. Fakat abaküsün çıkıntısı, parça başına yarım göz kadar dışarıya doğru uzanma payına sahiptir. Bu volütlerin kuşağı, döndürüldüğünde bir minder gibi görünür; Q harfinin bulunduğu yer, o alt sütun gövdesi altı parça olsaydı sütunun ikinci parçasını oluştururdu; bunun yukarısı s'yi oluştururdu, fakat altı parça, tıpkı abaküstekiler gibi üç katına çıkarılmış ve yontulmuştur.

[s. 134] Ve şakül çizgileri, kaidenin ögeleriyle uyuşması için kadim Mimarların tatbik ettiği aynı kaideyle işaretleneceğinden, bir diğer kesin kıyası görebilmeniz için onu buraya yerleştirdim, A. B. sütununun en alt gövdesi, sekizde bir ve on altıda bir parça olmak üzere R. S. T.'den kesilen çıkıntılarla uyuşur. Bu plinthos, gövde yüksekliğinin altıda biridir. V ile işaretlenen simit, yükseklikçe o gövdenin yedide biridir. Y ile işaretlenen alt trokhilos onda birdir ve silmelerinden düz silmelerin (beta) her biri, o trokhilosun altıda bir parçasıdır. Gövdenin bir diğer onda biri, üstteki ve dahil edilen trokhilos (rho) ile birlikte astragallarıyla alpha'dır. Ortadaki astragal 3'tür. En üst astragalin üzerindeki en alt gövdenin kaidesi, gövdenin otuz altıda bir parçasıdır; çıkıntılı kavisi ya üst trokhilosun nihai içbükeyliğiyle ya da onun üst silmesiyle uyuşacaktır; G'nin bulunduğu yerdeki simidin uçları yarım daire biçiminde yuvarlatılmalıdır. Fakat (epsilon) harfleriyle işaretlenen helezonların eksenleri, ortada kuşaklı kuşakla teşkil edilmiş şekilde gösterdiğim gibi, yapraklarla yontulmalıdır. Öyle ki yapraklarla donatılmış bu minder (epsilon), bir gül goncası, bir haşhaş kozası ya da çiçeğini vermiş bir nar gibi şişkin bir intiba verecek tarzda sıkıştırılmıştır. Başlığın doğrulanmasının kanıtı, ekhinosun altındaki orta merkezde yapılır ve pergelle helezonların orta merkezine ya da eksenine ve abaküs çıkıntılarının nihayetine dokunulur. Ve böylece bilinmelidir ki pek çok kişi abaküsü daha geniş de yapmıştır; bu da kymationun nihai kısmına, şakül çizgisine ya da aşağıdaki C harfine ve aynı şekilde D'ye tekabül eder. Ve abaküslerin bu çıkıntıları, volütlerin ayaklarının bunların üzerine basması halinde, gövdelerinin sütunların en üst gövdesinin dikeyinde veya en fazla, sütunun küçük halkası ya da üst bileziği dedikleri hypotrakhelionun çıkıntısı kadar olabilmesi için makul bir mülahazayla yapılır. Ve bu sebeple bu çıkıntılar, kesme tahtalardan yapılan merkezlerin kalınlığı kadar volütün gövde ayağından ayrılmalıdır ve böylece bu geri çekilme, zarafet ve letafete sahip görünecektir, zira bu kemerleri taşımak üzere hakikaten makul bir gereklilikle yapılmıştır. Mutulus, başka hiçbir tezyinat için değil, tastamam epistylionun altında gerekmiştir; bundan ötürü, bu yalnızca İon başlıklarında değil, Korint, Dor, Toskana ve üzerinde abaküs bulunan diğerlerinde de böylece yapılacaktır.

Abakustan şu çıkıntıya sahiptirler, pergellerin bir ucu başlığın karesine yerleştirildiğinde ve diğeri çevredeki en uç kymationa doğru götürüldüğünde, balteusun en dış kısımlarına, yani kıvrımların eksenlerine temas edecek şekilde olmalıdır. Ayrıca bir gözün büyüklüğünden daha kalın olmamalıdırlar ve kıvrımlar, yüksekliklerinin on ikide biri oranında bir genişliğe sahip olacak şekilde oyulmalıdır.

[Not: "Eşit Parçalara Bölünmüş Kıvrım Çıkıntısı ve Sarkan Çekül Çizgileriyle İyon Başlığı ile Sütun Gövdesi Orantıları ve Kaideleri" olarak etiketlenmiş, bir İyon başlığı ve sütun kaidesine ait ayrıntılı bir mimari çizim. Çizim, geometrik orantıları ve kıvrımların eğriliğini göstermek için sayısal koordinatlar (1-18) ve alfabetik etiketler (A, B, C, D, E, G, R, S, T, V, X, Y, Z) içeren bir ızgara sistemi ihtiva eder.]

Bunlar başlıkların simetrilerini meydana getirecektir, vb. Vitruvius bu derste, İyon sütunlarının en alt gövdesinden başlığın nasıl çıkarılacağını bilmek için genel bir kural öne sürmek ister; bu da genellikle söz konusu gövdenin üçte birinden yapılır. Fakat o vakit, yukarıda gösterilen küçük köşebent veya başka bir süsleme gibi bazen başka küçük bir ögenin eklenmesi gerekirse, bu durum o başlığın zarif oranını ortadan kaldırmaz, bilakis çift bilezikli sütunun küçük bir ögesi olarak anlaşılmalıdır. Bu başlıklar için bu sütunlar yalnızca miktar oranından değil, aynı zamanda abakusları ve arşitravları oranından da çıkarılmalıdır; en kısasından, en az on beş ayaktan başlayarak, bundan sonra yapmak isteyeceğiniz yüksekliğe kadar ve bu arşitravların oranına aynı usullerle verilen orantılı parça vasıtasıyla sahip olunmalıdır. Ve "Fakat arşitravların oranı," der, zira [?] "üzerinde" ve [?] "sütun"dan türemiştir. Latincede "doğru ve dik olanın yöneticisi" olarak adlandırılır. Taçlandırmak anlamına gelen [?]'dan da türetilebilir, yani "taçlandırılmış". Ve bu nedenle arşitrav, taçlandırılmayı hak eden bir yönetici gibi, diğer tüm ağırlıkları taşıyan mükemmel bir yönlendirici kiriştir.

Bunlar, en alt gövdeden başlayarak on beş ayağa kadar sütuna ait olacak başlıkların simetrilerini meydana getirecektir; daha yüksek olacak diğerleri de aynı usulde simetrilere sahip olacaktır. Ancak abakus, sütunun dipteki kalınlığına dokuzda bir parça eklenmiş hali kadar uzun ve geniş olacaktır, böylece yukarı doğru daralma ne kadar fazla olursa olsun, başlık simetrisinin çıkıntısında ve yüksekliğinde kendi parçasının eklenmesinde o denli eksilme olmamalıdır. Kıvrımların tasvirlerine gelince, pergel ile nasıl düzgünce kıvrıldıkları ve hangi usulle çizildikleri, biçimleri ve oranları son kitapta açıklanacaktır. Başlıklar ve ardından sütunların en üst gövdeleri tamamlandığında, su terazisine göre değil, eşit modüle göre yerleştirilmelidirler; öyle ki stylobatlara yapılan herhangi bir ilave, daha yüksek ögelerde arşitravların simetrisine karşılık gelmelidir. Fakat arşitravların oranı öyle düzenlenmelidir ki sütunlar en az on iki ayaktan on beş ayağa kadar ise, arşitravın yüksekliği alt sütunun ortalama kalınlığı kadar olmalıdır. Keza, on beş ayaktan yirmi ayağa kadar ise, sütunun yüksekliği on üç parçaya bölünmeli ve arşitravın yüksekliği bir parçadan meydana getirilmelidir. Yine, yirmi ayaktan yirmi beş ayağa kadar ise, sütunun yüksekliği on iki buçuk parçaya bölünmeli ve bunlardan...

[s. 135] ÜÇÜNCÜ KİTAP

...bir parça, arşitrav yükseklik olarak yapılmalıdır. Keza, yirmi beş ayaktan otuza kadar ise, on iki parçaya bölünmeli ve arşitravın yüksekliği bunun bir parçasından meydana getirilmelidir. Keza, aynı usuldeki orantılı parçaya göre, arşitravların yükseklikleri sütunların yüksekliğinden belirlenmelidir. Zira gözün keskinliği ne kadar yükseğe çıkarsa, havanın yoğunluğunu o kadar zor yarar. Ve böylece yüksekliğin mesafesi boyunca zayıflayıp gücünden mahrum kalarak, modüllerin belirsiz miktarını duyulara teslim eder. Bu sebeple, gerek daha yüksek yerlerde işler yapıldığında, gerekse bu colossicoteri [Not: özgünü: "colossicoteri"; heybetli, devasa yapılar] belirli bir büyüklük nispetine sahip olsun diye simetrilerin ögelerine her daim orantı payı eklenmelidir. Arşitravın alt kısmındaki genişliği, sütun başlığının hemen üzerinde, sütunun tepesindeki kalınlık kadar olacaktır. Ve arşitravın tepesindeki genişliği de sütun gövdesinin alt kısmı kadar yapılsın. Arşitravın kymationu kendi yüksekliğinin yedide birinden yapılmalı ve çıkıntısı da bir o kadar olmalıdır. Kymation haricindeki diğer kısım ise on iki parçaya bölünmelidir, bunlardan üçü birinci silme, dört parçası ikinci silme ve beşi de en üst silme içindir. Keza, arşitravın üzerinde yer alan friz, arşitravdan dörtte bir oranında daha az yapılır. Fakat kabartma figürler işlemek gerekirse, heykeller heybet kazansın diye arşitravdan dörtte bir oranında daha yüksek yapılmalıdır. Bunun kymationu kendi yüksekliğinin yedide biri kadar olmalıdır. Kymationun çıkıntıları ise kendi kalınlığı kadar olmalıdır. Frizin üzerine, arşitravın orta silmesi yüksekliğinde diş sırası yapılmalıdır. Bu diş sırasının çıkıntısı yüksekliği kadar olmalıdır. Grekçede diş kesiti denen dişler arasındaki boşluk öyle bölünür ki, diş sırası ön yüzde kendi yüksekliğinin yarısına sahip olur. Fakat bu ön yüzdeki aralığın oyuğu, üç parçadan genişliğin iki parçasına sahip olmalıdır. Bunun kymationu kendi yüksekliğinin altıda birine sahip olmalıdır. Korniş, kymationu ile birlikte, en üst silme hariç tutulduğunda, arşitravın orta silmesi kadar olmalıdır. Diş sırasıyla birlikte kornişin çıkıntısı, frizden kornişin en üst kymationuna kadar olan yükseklik ne kadarsa o kadar yapılmalıdır. Ve genel olarak her çıkıntı, yüksekliği kadar çıkıntıya sahip olduğunda daha zarif bir görünüm arz eder. Alınlıkta bulunan timpanuma gelince, bunun yüksekliği öyle yapılır ki, kornişin ön yüzü...

...İonyalılar ve Doryalılar, bir bakıma krallık taçları gibi yontulmuş türlü şeritlerle bezediler. Fakat dikkat edilsin ki bazı metinlerde şöyle yazıldığını buldum, "Sütunun en azından yirmi beş fite kadar olan başlıklarının simetrisi bunlar olacaktır; daha yukarıda olanlar ise şöyle olacaktır..." Fakat ben, daha doğru bulduğum başka metinlere göre yazdım, bana öyle geliyor ki burada arşitravların yazılı simetrisi için şöyle denmektedir, "Sütunun on beş fit uzunluğundaki en alt gövdesinden başlayarak." Çünkü gözün keskinliği, yani o en küçük gözbebeğinden dışarı çıkan görme gücü ne kadar yükseğe çıkarsa, bu güç dairenin merkezindeymişçesine durur ve Güneş ile diğer gezegenlerin üstün hareketinde olduğu gibi eksenel ya da keskin bir biçimde ışır; Mimarın gözünün şeklinden de yukarıda birinci kitapta gösterdiğim üzeredir. Ve böylece "keskinlik", bu görme gücü aracılığıyla işleyen her hayvanın bedenindeki bütün canlı ruhların bir merkezi ve habercisi olarak kendine has olan berrak ve tözsel o duyarlı ruhu ifade eder. Fakat bu şeyler Aristotelesçi ve Pythagorasçı [felsefelerde] görülmelidir. Lakin gözün berrak gücü, mesafe yüzünden bir şeyi görmek üzere yöneldiğinde, o görme gücü yumuşak da olsa yoğunluğu nedeniyle o havadar cismaniliği kolayca delip geçemez. Ve böylece yükseklik boşluğunda dağılarak feragat eder, yani uzakta görmeyi amaçladığımız şeyin belirsiz olduğunu gösterir ve bildirir. Fakat dikkat edilsin ki pek çok metinde "ve kuvvetlerle boşa çıkarılmış" [Not: özgünü: "uiribus extricta / extructa / frustrata"] okudum; başkaları "zorlanmış" der ki bu da boşa çıkarılmış ya da zayıflatılmış anlamına gelir; diğerlerinde ise "yükseltilmiş" okudum ki bu da yukarı kaldırılmış demektir. Bu şey, eğer metinde böyle okunursa, yukarıda söylendiği gibi, her ne kadar bu miktar bize belirsiz görünse de, şeylerin ya da nizama göre dikilmiş yapıların bir yükseltisi olarak anlaşılabilir. Bununla birlikte, bazen böylesi kagir yapılarda inşaat yapılırken kiriş delikleri bırakıldığından, bunların üzerine işçilerin iskeleleri ve destekleri kurulur, taşlar, kireç ve diğer malzemeler yerleştirilir, bu çok yeni bir şey gibidir. Dolayısıyla böylesi terimler, modüllerin inşa edilmiş ve belirsiz miktarını, yani ortak ölçülü ya da orantılı dikkati bize duyular ve kuvvetler aracılığıyla gösterir. Ve gayet yerinde olarak "belirsiz" der, zira kesin olarak söylenemez, ancak elde geldiğince en yakın tahmine göre hesap edilir. "Colossicoteri" büyüklüğe dair belirli bir orana sahip olmalıdır. Colossicotera, hem tapınakların hem de kadim zamanların yüksek kuleler gibi büyük taşlardan yaptığı devler benzeri muazzam heykellerin en büyük yapısıdır. Ve Colossicotera'ya yerin çarpışmasından ya da Colossus'tan ötürü bu ad verilmiştir. Colossus adı, 70 arşın yüksekliğindeki Rodos Heykeli'ni yaptığı aktarılan ve bu iş için on iki yıl harcayan sanatçı Colosses'ten gelir; üç yüz talent değerinde olduğu söylenir ve elli yıl sonra bir depremle yere serilmiştir, başparmağını kucaklayabilen pek azdır. Lucullus tarafından Pontus'taki Apollonia kentinden getirilen Apollo heykeli gibi en büyük heykeller de Colossicoteri idi; bu heykel Roma'da 30 arşın yüksekliğindeydi. Roma'da o en büyük Tanrılar onuruna dikilmiş daha pek çoğu da vardı ki Vitruvius'un yukarıda belirttiği üzere bunlar açık gökyüzü altındaki üstü açık [tapınaklara] yerleştirilirdi; nitekim Campus Martius'taki Juppiter Heykeli ve İmparator Domitianus'un sütunların muazzam yüksekliği üzerinde çok güzel mermerlerden inşa edilmiş, Papinius Martialis tarafından övülen ve bugün Merphorio dendiğine inandığım büyük atlı heykeli böyledir. Fakat Colossicotera sert ve büyük bir taş anlamına gelen cotes sözcüğünden geliyor gibi göründüğünden, Vitruvius bu güçlü, çok yüksek ya da kuleli binaları kasteder gibi görünmektedir; bu yapıların yükseltileri nedeniyle kullanılacak makinelerden onuncu kitapta bahsedecektir. Bazı metinlerde "yükseklik" yerine "genişlik" yazılmıştır. Kymation dışında kalan diğer kısmı, bu yalın arşitravı kaç parçaya böldüğüme bakın; (gamma) ile işaretlenen diğeri, Lesbos tarzında astragal süslemeleriyle yapılmıştır. Keza, Latince hayvan anlamına gelen zoon sözcüğünden adını alan fres, bu yüzden yıldızların göksel doğasına uydurulmuş hayvanlardan ötürü göksel Zodyak Çemberi olarak da adlandırılır. Aynı zamanda içinde alçak kabartma gibi figürlerin yontulduğunu da ifade eder; Vitruvius bunlara sigilli der. Ve bu kuşak biçimli uzva zoon-horo adını verdiğinden ve özellikle bu kısımda Zophoro dendiğinden, halk arasında fres olarak adlandırılır. Fresin üzerine diş sırası yapılmalıdır; bu sözcük modernler tarafından gayet iyi bilinir ve denticello, küçük diş olarak adlandırılır; bu da İon taçlarında yapılmalıdır ki bu taçlar icidium tarzı bir kirişin ya da küçük bir kerestenin taklidi gibidir. Fakat bu kendi simetrisinin kuralını taşır ve şekilde görebileceğiniz gibi şu tarzda bölünür, yani iki kareye; diş sırasından kymationun en uç yüzeyine kadar olan yükseklik ve çıkıntı, bunun altıda biri kymationdur ve altı gölgeli ya da karanlıktır. Fakat kesişimin oyuğu, eğer diş sırası üç parçaya bölünürse, o oyuk kısım iki parçadır ve hepsi aynı tarzda olmamak üzere gölgeli çizgiye kadar yükselir. Fakat altıda birlik kısmın oyuğu, pergelle üç merkezden çizilmiş küçük kemerli pencereler gibi bezenmiştir. Bu kısımdaki sima, halk dilinde korniş dediğimiz şeyi tam olarak ifade eder; kymationu, çıkıntısı ve gönyesi buradan çıkarılır, tıpkı Yunan harfleri eta, theta, sigma, rho üzerinden, ortada kappa ile işaretli bir çizgi çekilerek gördüğünüz gibi. Pergelin sabit ayağını xi'ye koyup, kymationun ucunun altına değdirerek, kappa ve sigma harflerine değdiği ölçüde çizeceksiniz. Ardından pergeli daraltılmış halde tutarak, sabit ayağı theta harfine koyup kappa harfine değdirerek, sigma noktasında kıvrım gibi sonlanmasını sağlarsınız. Sonra, gereksiz ağırlıktan ötürü taç kısmını geriye doğru kesmek istediğinizde, lambda, mu, nu harfleriyle gösterildiği üzere yapılır. Fakat bunun altına, rho, tau, delta ile işaretlenmiş diş sırasının kymationunu kazıyabilir ya da üstüne bindirebilirsiniz. Ephoras çıkıntı, yani "dışarıda duran" demektir.

[s. 136] ÜÇÜNCÜ KİTAP

kelime anlamıyla "ayak tabanı"; ayağın alt kısmını ifade eder.

kelime anlamıyla "ayak tabanı"; ayağın alt kısmını ifade eder. Yani, ayağın tabanı; bazı metinlerde okudum; fakat Yunancada ekphora, cenaze alayını ifade eder, fiil olarak kullanılırsa, ekphoreo, dışarı taşımak anlamına gelir. Şunu belirtmek gerekir ki birçok metinde ve okudum; ancak bu terim dışa taşmayı belirtir [Not: Muhtemelen mimari ögelerin çıkıntısını veya "dışarı taşmasını" ifade etmektedir].

Kalıp profillerinin uçlarından

[Not: Metin başı eksik] uçlarından, yani kornişlerden dışarı taşan tepenin en üst düzenlerinden; bunlar da frizinkilerle birlikte, taştıkları karenin köşegeninin belirlediği ölçüye göre daraltılarak hesaplanır. Fakat bunların, T ve V harflerinden R'ye doğru aşağı inen ya da E ile işaretli süslemelere mahsus köşe kaidesinin tepesinden S'ye inen şakule karşılık geldiği görülür; bu da R ve S ile birlikte sütun başlığının abakusunun tepesini dengeler. Aynı zamanda baştabana ve sütunun tepesindeki bir sütun başlığının boyuncuğuna da karşılık gelir; bunun ortasından, C ile işaretli figürün yüksek başından aşağıya, B ile işaretli kaidenin orta kare kaidesinin ucuna doğru şakul çizgisi iner. R ile S arasındaki mesafenin ne kadar olduğunu ise Grek harfleri α ve β ile işaretlenmiş alt gövdenin genişliğinden anlayabilirsiniz. Fakat alınlık duvarının dokuzda bir parça olan orta tepesi V ile işaretlenmiştir; diş sırası, bağlantı ve korniş V'dir. Her ikisi de yukarıdaki gibi eşit şekilde oluşturulan ters korniş silmesi X'tir. Ve Vitruvius metninde dendiği gibi simalar hariç ifadesi yer alır; ben de bunu şöyle açıklıyorum: "Şunun haricinde", ki bu ifade "ötesinde" anlamına gelebileceği gibi "yanında" anlamına da gelebilir. Dolayısıyla bu, V ile işaretli kornişin altındakinin üzerinde olabileceği gibi, X ile işaretli aynı şeyin üzerinde de olabilir. Söylediklerimizin doğruluğu için Vitruvius'un üst kısımlar ya da [?] hakkında ne söylediğine bakınız. Halk arasında dövülebilir davul ya da malzemenin kendisinden daha güçlü şeyler tarafından kuşatılmış incelik olarak adlandırılır. Fakat bu kısımda, ön cephenin ya da kalkan duvarının ve çatıların gereken yükseltisinin duvarı anlamına gelir; bir daireden büyük bir kare çıkaracak olsaydınız, bunun yükseltisi dördüncünün, yani 16'nın kenarı olurdu, gerçi bir 9 bu uzunluğun başka bir tarzıyla da yükseltilir. Ayrıca korniş düzenleriyle bezenmiş bir yarım daireden oluşturulurlar; tıpkı güneşin düzenini bağdaştırmak vb. için kutsal mabetlerin bu tür gözleri ya da yuvarlak pencereleri içinde de yapılageldikleri gibi. Yani basık bir burun gibi halk arasında "kıvrımlı" dediğimiz küçük boğazlar; nitekim Vergilius Eclogae'de şöyle der: "Körpe keçiler filizleri otlarken." Fakat bu kısımda, bazılarının üstünde yaptığı kornişin altındaki boşluk anlamına geldiği kadar, defalarca söylediğimiz gibi o üst kıvrımlı boğaz olarak da anlaşılır; anlamı kavranabilir, zira gayet iyi bilindiği üzere bu küçük boğazlar ya da kornişler bükülgendir. Fakat bazıları bunu bir maymunun, bir koyunun ya da bir keçinin burnu gibi anlar; çatıların saçakları ya da olukları altına yerleştirilen bu kornişler ya da silmeler böyledir. Fakat bu kısımdaki kornişler, daha önce adı geçen tüm düzenleri içerenler olarak da anlaşılabilir; yani x, 9 düzeninde işaretlenmiş olandan başlayıp oradan yukarıya, söz konusu yere kadar. Köşe kısımları, burun, yani ön cephelerin ya da köşe kısımlarının açılarının üzerinde bulunan o yükseklikler; bazılarının g harfiyle işaretli yerde gördüğünüz gibi piramit biçiminde yaptığı kısımlardır. Fakat Grekçede bu terim Latincede burun ya da dağlık yükseklik anlamına gelir ve başka anlamları da vardır. Ancak bu kuralı takip eden dördüncü kitapta ayırt edeceğiz. Fakat "Eğilmeleri gerekir, vb." diyen bu terim ve ibare, her bir ön yüzün yüksekliğine atfedilebileceği kadar onun yüksekliklerinin her birinin ön yüzüne de atfedilebilecek çift anlamlı bir histir. Fakat eğilmek, asıl anlamıyla alçalmak ya da kendini alçaltmak ve bükülmek vb. demektir; bazıları ise bunun "çıkıntı yapmak" anlamına gelmesini ister. Zira ön cephelerin karşısında durduğumuzda, gözden iki çizgi uzanacaktır vb.; bu perspektif kuralı yalnızca bu şeylerde değil, bir yüksekliği görmek için bir mesafe verildiğinde buna benzer diğer her durumda da ortaya çıkar. Örneğin, bu öneride olduğu gibi bir yükseklik verildiğinde, ön cephesinin ortasındaki bir şakul çizgisiyle yukarıdan C'den B'ye bakılsın, bu elli ayak ya da arşın olsun ve bakanın gözü A harfi olsun, B harfinin eşit düzleminden üç ayak ya da arşın yüksekte bulunsun; şüphesiz yukarıdan C harfine dokunacak olan çizgi, B'ye dokunacak olandan daha uzun olacaktır. Aynı şekilde, o göz merkezinden uzanacak diğer tüm çizgiler de her zaman yalnızca bütünü kavramış olmakla kalmayacak, aynı zamanda parçaları da kısım kısım kavrayacaktır. Tıpkı α, β ile işaretli gövdenin genişliğine düşen ya da yukarıda R, D, S harfleriyle işaretli abakusun üzerindeki çıkıntıya düşen çizgileri gördüğünüz gibi; ya da F harfinin bulunduğu yerdeki yüksekliğin üzerinde olduğu gibi ve böylece x ile işaretli pilastrın ya da köşe karesinin üzerinde, benzer şekilde φ ile işaretli orta aslan başından olduğu gibi. Ve böylece figürden de görüldüğü üzere, her zaman aşağıya uzatılan çizgi tepeye yükselen çizgiden daha kısadır. Fakat yazıldığı üzere vb., bu şeylerin eğimi, şakul çizgilerini kaldırmak anlamına gelecek şekilde kendi kendilerini eğerek düşüyor gibi görünmeleri demek değildir; D harfinden dar bir açı aracılığıyla yukarıdaki E harfine yönelerek görebileceğiniz gibi, ne T harfinden R harfinin eğikliğinde olduğu gibi yan tarafa, ne de L harfinden M'ye doğrudur. Aksine, sütun başlığının üzerine çıkan daha önce adı geçen tüm düzenlerin, bakışa daha hoş karşılık gelmeleri için on ikide bir parça kadar eğilmeleri gerektiği anlaşılmalıdır; tıpkı verilen figürün başının P harfinden Q'ya doğru eğilmiş olması gibi, ki bu da on ikide birdir. Fakat yivler, yani sıklıkla açıkladığım üzere oyuk kanallar olarak adlandırılan o çukurluklar; söylediğimiz gibi giysileri için yontulmuş sütunlarda kullanılırlar ve bunları da ilk olarak Dorlar, İyonlar ve Korintler kullanmıştır. Fakat X ile işaretli karenin bulunduğu çukur ve Z ile işaretli hattın olduğu gibi üç şerit için olan γ ile işaretli oyuk vardır. Ancak bağlayıcı kısaltmanın bulunduğu yerde; bunlara Grekçede çıkıntı denir, dördüncü kitapta söyleyeceğimiz gibi. Fakat sütunun tüm dairesi için 24 yivi yapmak üzere, kişi bunu 72'ye bölebilir ya da 96 parçada gördüğünüz gibi daha iyi ve daha zarif bir şekilde bölerek, üç parçayı yive ve bir parçayı şeride verebilir. Bunların kalınlıkları vb. ve bazılarının orta sütunda Grekçe soluk alma ya da şişme anlamına gelen kelimeden türeterek [?] dediği eklentiler, takip eden dördüncü kitapta açıklanacaktır.

...'nin uç noktalarına gelince, bütün dokuz parçaya bölünmeli ve bunlardan bir parça, ...'nin orta zirvesine yerleştirilmelidir. Sütunların ... ve ... karşısında, kornişlerin çekül çizgisine denk gelmeleri şartıyla, bunlar alt kornişlere eşit olarak ... üzerine yapılır, kornişlerin üzerine yerleştirilecek olan ... hariçtir; Yunanlar bu ...'ye ... derler, kornişlerin yüksekliğinden sekizde bir parça daha yüksek yapılmalıdırlar. Köşe ...'leri, ...'nin ortası kadar yüksek olmalıdır. Fakat ortadakiler, köşedekilerden sekizde bir parça daha yüksektir. Sütun başlıklarının üzerine yerleştirilecek her bir öge, yani ..., ..., kornişler ve ..., alınlıklar, ..., her birinin yüksekliğinin ön yüzünden on ikide bir parça oranında öne doğru eğilmelidir. Zira cephelerin karşısında durduğumuzda, gözden iki hat uzanacak, biri yapının alt kısmına, diğeri ise zirvesine temas edecektir; zirveye temas etmiş olan hat kendini daha uzun kılacaktır. Ve böylece hattın görüşü üst kısımda ne kadar uzağa giderse, onun güzelliği o denli kısalmış görünecektir. Fakat (yukarıda yazıldığı gibi) ön yüzde eğimli olduğunda, o vakit görünüşte çekül çizgisine ve gönyeye uygun görülecektir. Ancak sütunların ...'leri yirmi dört adet yapılmalı ve öyle oyulmalıdır ki gönye (... çukuruna yerleştirilip çevrildiğinde), sağ ve sol taraftaki köşelere ... kanatlarıyla temas etsin, böylece gönyenin ucu yuvarlaklıkla birlikte daire içinde temas ederek etrafında dönebilsin. ...'lerin kalınlıkları, tariften bulunan sütunun ortasındaki ilaveye göre yapılmalıdır. Tapınakların yan taraflarında kornişin üzerinde bulunan ...'lerde aslan başları da yontulmalı, ilk olarak her bir sütunun karşısına gelecek biçimde düzenlenmelidir.

[s. 137] ÜÇÜNCÜ KİTAP

Fakat diğerleri eşit bir biçimde düzenlenir, öyle ki her biri orta kiremitlere karşılık gelir. Vitruvius bu kısımda, sadece bu aslan başlarının sağlamlıkları için orta kiremitlerin altına yerleştirilmesini göstermekle kalmaz, aynı zamanda her ne türden olursa olsun bu kiremit çeşitlerinin örtülme biçimini de öğretir, gerek kavisli çatı kiremitleri, gerek Comensilerin örtüleri tarzındaki plakalar ve Almanya ile Alpler ötesi Galya'da kullanıldığı gibi, gerekse antik çağda ve hatta günümüzde pek çok yerde, İtalya'da ve başka yerlerde kullanıldığı gibi çeşitli pişmiş toprak işleri ya da söylediğimiz gibi Alman tarzında ve başka yerlerde sırlı çanak çömlek. ¶ Fakat sütunların karşısında yer alacak olanları, bana metnin kendisi açıkça izah ediyor gibi görünmektedir; üstelik şekil de bu olukları yahut damlalık yerleşimini, ister ...'ye doğru çıkıntılı yerleştirilmiş olsunlar ister başka bir biçimde, fazlasıyla göstermektedir. Bilinmelidir ki İon sütunlarının bu türleri, Toskana sütunları için sahip olacağımız tarzda olmuştur ve aynı şekilde antiklerin yivlerinin çeşitli simetrilerine daha az böldükleri o Toskana sütunları gibidir. Bazıları sütun gövdesini bölmüştür; sonraki dördüncü kitapta. Bazıları ise bu İon sütunlarının diğerlerinin tüm yivleri arasından geçmesini isteyerek, yine de yalnızca yirmi dört ... yapmak üzere bölünmüştür; biri gövdelerini yetmiş iki parçaya bölmüş, iki parçayı ... çukuruna, bir parçayı da dış ... şeridine vermiştir; bazıları ise söz konusu gövdeleri doksan altı parçaya ayırmış, anılan ...'yi bile yalnızca bir parça yapmış ve üç parça da o ...'lerin çukurlarına dağıtılmıştır.

[Not: Karmaşık bir mimari ahşap baskı şeması, bir İon sütununun, saçaklığının ve alınlığının oranlarını ve geometrisini göstermektedir. Şema, "Arşitravların, Frizin ve Alınlık Kornişinin Orantısı", "Köşe Akroterlerinin Eğimleri ve Bunların Optikle Gösterimi" ve "Gönyeye Göre Yivlerin Biçimi ile Birlikte Sütun Şişkinliği" gibi Latince etiketler içermektedir. 24 yivli bir sütunun enine kesitini, bir İon başlığının ayrıntılı görünümünü ve sağ altta alınlığa doğru işaret etmek için bir ölçüm aleti kullanan bir figürü göstermektedir. Yapının çeşitli noktalarından yayılan geometrik perspektif ve oran çizgileri yer almaktadır.]

> ARŞİTRAVLARIN, FRİZİN VE ALINLIK KORNİŞİNİN ORANTISI > KÖŞE AKROTERLERİNİN EĞİMLERİNİN OPTİKLE GÖSTERİMİ. > AYRICA SÜTUNLARIN ŞİŞKİNLİĞİ VE GÖNYEYE GÖRE > YİVLERİN BİÇİMİ.

> DİŞ SIRALARININ SİMETRİSİ VE ONLARIN > ÇUKUR KESİTİ

> ŞİŞKİNLİK

> BU YİVLİ SÜTUNLAR > 24 PARÇAYA > BÖLÜNMÜŞTÜR.